De una pintura en el patio de su casa a más de cien obras en cuarenta ciudades. El artista argentino habla sobre su recorrido internacional, el trabajo con comunidades, los desafíos de intervenir el espacio público y una búsqueda que hoy lo lleva a explorar las posibilidades del arte entre la escultura, la arquitectura y el juego.
✒️ Por Gastón Fournier
En 2012, Sasha Primo pintó en el patio de su propia casa una imagen inspirada en la tapa de un disco de King Crimson. Aquella intervención doméstica terminó siendo el punto de partida de una trayectoria que, más de una década después, lo llevaría a desarrollar más de cien murales, esculturas e intervenciones en más de cuarenta ciudades.
Formado en Artes Electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), el artista argentino construyó una práctica que fue desplazándose progresivamente de la pintura mural hacia proyectos de arte público en los que la investigación, la participación comunitaria y la identidad de cada lugar ocupan un papel central. Su trabajo puede encontrarse en Argentina, Estados Unidos, México, Ecuador, Panamá, Italia y Albania, entre otros destinos.
En sus primeros años, las imágenes surgían de su interés por representar la diversidad cultural, especialmente de comunidades africanas y latinoamericanas. Pero viajar, conocer de primera mano esas culturas y establecer vínculos con las personas que las habitaban modificó una pregunta fundamental: ya no se trataba solamente de quién aparecía representado en una obra, sino también de quién participaba en su construcción.
Ese desplazamiento atraviesa buena parte de sus proyectos. En Buenos Aires, Enlace Defensa, realizado junto a Euge Petre bajo la autopista de San Telmo, nació de un proceso de talleres con vecinos que permitió identificar distintos microuniversos culturales del barrio. En Microcentro, Animalario tomó como punto de partida la fauna nativa de los humedales y el trabajo conjunto con especialistas y estudiantes. En otros países, sus intervenciones recuperaron historias de comunidades migrantes, memorias industriales, paisajes naturales y transformaciones urbanas.
La evolución también se advierte en la escala y en los lenguajes. En Parece Mentira, en Utah, la obra se despliega a través de estructuras metálicas que pueden ser utilizadas como mobiliario y espacios de encuentro. En The Garner, en Fort Wayne, seis grandes arcos de metal establecen un diálogo con la historia industrial del barrio y con los recuerdos de sus habitantes. Y en What the Tree Leaves, en Marshalltown, la ausencia de los árboles perdidos después de las tormentas se convierte en el punto de partida de una instalación permanente.
Más que una sucesión de encargos internacionales, su recorrido permite observar cómo una práctica artística puede modificar su relación con el entorno: de representar un lugar a investigar sus historias; de intervenir una pared a construir un espacio; de convocar a una comunidad a compartir con ella decisiones, conocimientos y experiencias.
En diálogo con Acromática, Sasha Primo reconstruye ese proceso y reflexiona sobre la participación, la autoría, los alcances y límites de la transformación social, la permanencia de las obras y las nuevas posibilidades que hoy encuentra en el cruce entre arte, arquitectura y experiencia colectiva.
PRIMER BLOQUE | Del mural a la construcción colectiva
1. El origen de una práctica
GF: Tu trayectoria reúne intervenciones en distintas ciudades y contextos culturales. ¿Qué preguntas o inquietudes dieron origen a tu práctica artística? ¿Hubo alguna experiencia que modificara de manera decisiva tu forma de entender el arte y su relación con el espacio público?
SP: Siempre me interesó representar la diversidad cultural. Primero a través de retratos de comunidades africanas y después de distintos pueblos de Latinoamérica. Con el tiempo fue creciendo mi deseo de viajar, conocer esas culturas de primera mano, relacionarme con las personas y tomar mis propias fotos. Poco a poco empecé a cuestionarme no solo qué estaba representando, sino también quién participaba en esa representación.
Creo que una experiencia decisiva fue la creación de MUTA, un centro cultural que organizamos entre 2017 y 2018 junto a mi colega Matías Lastra y otros amigos, en una casa destinada a la demolición. Hacíamos eventos super experimentales, trabajando con equipos multidisciplinarios y transformando continuamente los espacios de la casa. Esa experiencia amplió muchísimo mi manera de entender el arte, no solamente desde el contenido de una obra, sino también desde la colaboración, la creación colectiva y la apropiación de los espacios.
Cuando demolieron la casa, empezamos a viajar por Latinoamérica desarrollando proyectos de placemaking, trabajando directamente con vecinos para transformar espacios públicos. Fue un cambio fundamental: pasé de representar comunidades a involucrarlas en la construcción de sus propias representaciones. Desde entonces, ese proceso compartido se volvió una parte central de mi práctica.
2. La obra y el lugar
GF: ¿Cómo llegaste a intervenir barrios en lugares del mundo tan diversos? ¿Y en Estados Unidos? Cuando llegás a un nuevo lugar, ¿qué observás antes de empezar a trabajar? ¿Cómo influyen la historia del lugar, su arquitectura, el paisaje y las personas que lo habitan en las decisiones formales y conceptuales de cada proyecto?
SP: Durante cuatro años viajé por Latinoamérica, principalmente por Ecuador, Colombia, Panamá y México. El viaje estuvo muy motivado por los proyectos de arte comunitario que veníamos desarrollando con MUTA, pero también por un deseo personal de conocer otras culturas y descubrir nuevas perspectivas. En ese recorrido trabajamos con distintas comunidades y desarrollamos herramientas participativas que sigo utilizando hoy, como los mapeos colectivos, la sistematización de entrevistas y los talleres grupales.
Mi llegada a Estados Unidos fue bastante inesperada. Cuando tuve que salir de México por cuestiones de visa, encontré una convocatoria para pintar un mural en una ONG educativa estadounidense. Un amigo de allá me ayudó a preparar la carta de interés, armar una web y presentar la postulación. Finalmente quedé seleccionado, y esa primera experiencia me abrió las puertas para empezar a trabajar en el sector del arte público en Estados Unidos.
Cada lugar tiene características que orientan el trabajo: su historia, las culturas que conviven, la arquitectura, el paisaje natural y las formas en que las personas utilizan el espacio. Todo eso genera pautas para la investigación y el proceso participativo. Me interesa que cada obra sea específica del lugar donde se realiza y traducir esas particularidades en un lenguaje visual propio.
Por ejemplo, en el mural Enlace Defensa, que pintamos bajo la autopista en San Telmo, se realizaron talleres durante todo un año con vecinos para identificar diez “microuniversos” identitarios del barrio: la arquitectura, el tango, las antigüedades, la comunidad LGBT, entre otros. Después traducimos esa información en símbolos que integramos con formas geométricas y llevamos a gran escala. Me interesa mucho ese ejercicio de traducción: cómo transformar historias, recuerdos y elementos culturales en un lenguaje visual que sea reconocible para quienes habitan el lugar, pero que también tenga cierta libertad de interpretación.
3. Participación y autoría
GF: La participación comunitaria ocupa un lugar importante en varios de tus proyectos. ¿Cómo se construye ese vínculo en la práctica? ¿En qué momentos las personas que habitan un lugar intervienen en las decisiones de la obra, y cómo cambia tu propio papel como artista a partir de ese intercambio?
SP: La participación depende mucho de las características y posibilidades de cada proyecto. Puede comenzar con una investigación compartida junto a expertos locales, entrevistas y talleres, y extenderse hasta la colaboración con artistas, proveedores y vecinos durante la producción e instalación. A veces trabajamos en lugares de difícil acceso, como murales que requieren grúas o permisos especiales, donde no es posible invitar a la comunidad a pintar directamente. Pero siempre buscamos otras maneras de involucrarla, por ejemplo, a través de dibujos que después incorporamos a la obra. Creo que cuando existe una intención real de abrir el proceso, siempre se puede encontrar alguna forma de participación.
Me interesa pensar mi papel como artista también desde la facilitación. No significa renunciar a las decisiones artísticas, sino abrir el proceso creativo para que otras voces puedan intervenir y transformar el resultado. Hay mucho de soltar el ego del artista y el control absoluto sobre la obra para favorecer una creación compartida. En definitiva, busco generar un espacio donde podamos compartir experiencias, historias e identidades, y que la obra sea el resultado de ese intercambio.
4. Un método que evoluciona
GF: ¿Podrías describir las etapas de tu proceso de trabajo, desde las primeras conversaciones y la investigación hasta la realización y la relación posterior con la comunidad? ¿Qué aspectos de ese método considerás fundamentales y cuáles necesitás adaptar en cada contexto?
SP: Desarrollamos una metodología de seis pasos para cada proyecto: investigación, escucha, talleres, diseño, fabricación, y activación.
Primero investigo el lugar a través de bibliografía, archivos y recursos locales. Me interesa conocer su historia, las especies nativas, los pueblos originarios y las comunidades que conviven. Es una especie de aproximación antropológica al territorio. También hacemos un mapeo de actores junto a los organizadores para identificar personas e instituciones que puedan aportar distintas perspectivas.
A partir de ahí realizamos entrevistas individuales con vecinos, historiadores, biólogos, artistas, educadores y otros referentes locales. Cada conversación revela una faceta diferente del lugar. Con toda esa información empezamos a encontrar una dirección conceptual y a identificar símbolos que puedan generar reconocimiento y empatía, pero que también tengan significados abiertos.
Después compartimos esas primeras ideas en talleres grupales, preferiblemente presenciales. Son espacios para validar algunas decisiones, pero también para descubrir nuevas posibilidades. Me gusta especialmente trabajar con escuelas primarias y secundarias. Los chicos tienen una imaginación muy libre y aportan miradas que muchas veces los adultos no contemplamos. A veces visito una escuela y hago cuatro talleres seguidos, interactuando con más de cien estudiantes de distintos orígenes culturales. Por ejemplo, en Oakland, California, realizamos talleres de máscaras de cartón con estudiantes inmigrantes de Afganistán y Guatemala, y después incorporamos esas máscaras a un mural.
Con todo ese material desarrollamos el diseño, en un ida y vuelta con los organizadores y la comunidad. Intento que los dibujos y las ideas aportadas tengan un lugar reconocible dentro de la composición y no queden simplemente relegados al fondo.
Durante la producción también buscamos generar oportunidades de participación. En los murales solemos organizar jornadas abiertas de pintura. En las esculturas es más complejo por las herramientas y los procesos de fabricación, pero trabajamos con la red local de proveedores, talleres y empresas, aprovechando los recursos y conocimientos que ya existen en la comunidad. Finalmente llega la activación del espacio, que muchas veces toma la forma de una inauguración o festival con música, exposiciones, juegos y productores locales.
Pero para mí lo más interesante es lo que puede pasar después. En Toctiuco, un barrio de Quito, pintamos una gran escalera junto a los vecinos y construimos mobiliario urbano para una pequeña plaza. Tiempo después, la propia comunidad intervino otro espacio utilizando metodologías que habíamos compartido durante el proyecto. Ver que ese proceso podía continuar sin nosotros fue una de las experiencias más emocionantes de mi carrera. Es como plantar una semilla y descubrir que después puede seguir creciendo por su cuenta.
5. Del mural a otras formas de intervención
GF: Tu producción incluye murales, esculturas, instalaciones y proyectos que se relacionan de distintas maneras con el entorno. ¿Cómo decidís qué lenguaje necesita cada situación? ¿Hay ideas que ya no podés desarrollar únicamente a través de la pintura mural y que te llevaron a explorar otras escalas o materialidades?
SP: En los últimos años empecé a explorar cada vez más las instalaciones y esculturas en metal, aluminio, vidrio y otros materiales, muchas veces combinándolos con superficies pintadas.
En parte responde a las características de cada proyecto, pero también a una búsqueda personal. Me encontré en un momento en el que el proceso participativo había crecido tanto que necesitaba explorar otras formas de llevarlo al espacio público.
El mural tiene una capacidad enorme para transformar visualmente un lugar y transmitir historias, pero una instalación tridimensional permite incorporar otras experiencias. Las personas pueden recorrerla, atravesarla, sentarse, jugar o descubrir elementos desde diferentes perspectivas. La obra deja de ser solamente una imagen para convertirse también en un espacio.
La elección de materiales está muy relacionada con el concepto y el contexto. En comunidades con una fuerte historia industrial, por ejemplo, me interesa trabajar con metales y recuperar ciertos lenguajes de su pasado productivo. También influyen muchísimo las condiciones climáticas, la durabilidad y la relación física que las personas van a tener con la obra.
Me interesa especialmente esa escala interactiva, educativa y lúdica que puede ofrecer una instalación en el espacio público. Siento que todavía tengo muchísimo por experimentar en ese cruce entre pintura, escultura y arquitectura.
6. La dimensión social de la obra
GF: En los proyectos participativos suele aparecer una expectativa de transformación social. ¿Cómo entendés esa responsabilidad? ¿Qué puede aportar una intervención artística a una comunidad y cuáles son los límites de lo que el arte puede modificar por sí solo?
SP: Creo que el arte puede formar parte de un proceso más amplio de regeneración comunitaria a través de la apropiación de los espacios públicos. Muchas veces la obra funciona como una excusa para reunirnos, compartir identidades y reflexionar sobre problemáticas sociales o ambientales. Tiene un potencial muy interesante desde lo imaginativo y lo lúdico, porque no necesariamente está condicionado por una función práctica o comercial.
Pero tampoco creo que una obra de arte pueda resolver por sí sola los problemas estructurales de una comunidad. La transformación social es un proceso continuo y no puede quedar reducida a un objeto o a un momento de inauguración. Necesita programación, mantenimiento, vínculos y participación sostenida. Podemos construir un espacio público hermoso, con arte y mobiliario urbano, pero si después nadie lo utiliza, no se mantiene o no responde a las necesidades reales del barrio, el impacto va a ser limitado.
Por eso considero fundamental involucrar a las personas desde el comienzo, no solamente para definir qué representar, sino también para entender qué espacios intervenir, cómo se utilizan y qué necesidades existen. En ese sentido, pienso mi responsabilidad más allá de la obra terminada. Si durante el proceso logramos que las personas se encuentren, compartan experiencias y se involucren en su entorno, quizás estemos generando condiciones para que aparezcan otras iniciativas en el futuro.
***
La participación comunitaria no responde a una fórmula que pueda aplicarse de manera idéntica en cualquier lugar. Requiere tiempo, confianza y una lectura atenta de las relaciones que organizan cada comunidad. También supone aceptar que el proyecto puede tomar un rumbo diferente del previsto y que, en ocasiones, su aporte más significativo no estará necesariamente en una obra terminada.
La experiencia de Sasha Primo en Santa Ana, Panamá, permite dimensionar esa complejidad. En 2019, el equipo llegó al barrio con la intención de desarrollar un corredor artístico que conectara tres parques y contribuyera a enfrentar el problema de la basura en el espacio público. Sin embargo, las tensiones entre vecinos e instituciones, junto con las dificultades para generar confianza, obligaron a revisar el método de trabajo. La intervención finalmente no pudo realizarse como estaba proyectada, pero el proceso abrió otras instancias de organización y encuentro comunitario.
Esa experiencia contrasta con lo ocurrido en Fort Wayne, Estados Unidos, donde una conversación individual terminó modificando el concepto de una escultura, o con Marshalltown, donde la pérdida de los árboles después de sucesivas tormentas se convirtió en el punto de partida de una instalación permanente. En cada caso, la obra se construye a partir de aquello que el artista encuentra en el lugar: una historia que persiste, una conversación que modifica una idea o una ausencia que sigue definiendo el paisaje.
En ese recorrido también se transforma la escala de su trabajo. La pared deja de ser el único soporte; aparecen estructuras que se recorren, superficies que reflejan la luz, elementos que invitan a jugar y esculturas que incorporan distintas capas de lectura. El espacio público se convierte así en una experiencia que involucra el cuerpo, el movimiento y la curiosidad. Es en ese desplazamiento, entre lo aprendido en cada proyecto y la exploración de nuevos lenguajes, donde se abre otra etapa de su búsqueda.
***
SEGUNDO BLOQUE | Recuerdos, paisajes y nuevas experiencias
7. GF: ¿Hay alguna obra o experiencia que haya transformado tu manera de trabajar, ya sea por la respuesta de la comunidad, por una dificultad inesperada o por algo que aprendiste durante el proceso? Me interesaría conocer un caso concreto y entender qué cambió en tu práctica a partir de él.
SP: Hay un proyecto que fue particularmente difícil y que me dejó muchos aprendizajes. En 2019, cuando empezamos a viajar por Latinoamérica, llegamos a Ciudad de Panamá para trabajar con el barrio de Santa Ana sobre la problemática de la basura en el espacio público.
Nuestra idea era desarrollar un “corredor limpio” de cuatro calles, con intervenciones artísticas que conectaran tres parques de la zona. Veníamos de una experiencia increíble en Toctiuco, Quito, donde habíamos trabajado con vecinos muy organizados y comprometidos. Pero en Santa Ana encontramos una realidad completamente distinta, con problemas de acumulación de basura, violencia y una relación muy compleja entre la comunidad y las instituciones.
Los talleres participativos que veníamos utilizando no funcionaban de la misma manera, así que tuvimos que adaptar toda nuestra metodología. Empezamos a organizar actividades espontáneas en la calle, pequeñas intervenciones y encuentros informales para generar confianza y acercarnos a los vecinos. Después de dos meses de trabajo habíamos logrado acompañar la formación de una organización vecinal y teníamos programada una intervención en una esquina del parque, con pintura de piso, juegos y materiales reciclados.
Pero el día anterior, el consejo municipal, que había participado de las distintas instancias del proceso, nos impidió realizarla. Nos dijeron que si ellos no habían logrado mejorar el barrio en veinte años, nosotros tampoco íbamos a poder hacerlo de un día para otro.
Fue una situación muy frustrante, especialmente por todo el trabajo que habíamos construido con los vecinos. Finalmente, nuestro aporte terminó siendo mucho más de organización comunitaria que de intervención artística, aunque durante esos meses también realizamos festivales y talleres.
Esa experiencia me hizo entender que no alcanza con tener una buena propuesta artística ni con generar participación. Hay dinámicas sociales, políticas e institucionales que pueden condicionar completamente un proyecto. También aprendí a no trasladar automáticamente una metodología exitosa de una comunidad a otra. Cada contexto tiene sus propias formas de organización, sus conflictos y sus tiempos. A veces el trabajo más importante no es producir una obra, sino entender esas relaciones y contribuir a generar las condiciones para que algo pueda suceder.
8. El tiempo después de la inauguración
GF: Una obra en el espacio público continúa expuesta al clima, al uso cotidiano, al desgaste y a las transformaciones del entorno. ¿Cómo pensás su permanencia? ¿Considerás que el significado de una obra puede cambiar con el tiempo, incluso de maneras que no habías previsto?
SP: Muchos de mis murales ya están tapados, desgastados o despintados, pero todavía conservan rastros de lo que fueron. Hay algo poético en esa memoria de una imagen que lentamente se transforma o desaparece. Me gusta mucho cuando la naturaleza empieza a apropiarse de la pared. Hay un mural que pintamos en Villa Ortúzar que todos los años se cubre con una gran enredadera. A veces los vecinos recortan las hojas alrededor de los ojos o de la boca de los personajes, dejando ver solamente algunas partes. Se genera un juego muy lindo entre la obra, la naturaleza y los vecinos, que cambia con las estaciones.
En las esculturas e instalaciones aparece otra dimensión, porque trabajamos con metales y materiales pensados para permanecer durante mucho más tiempo. Ahí la durabilidad y el mantenimiento son fundamentales, especialmente cuando las personas pueden tocar, recorrer o interactuar físicamente con la obra. Pero incluso esas piezas cambian constantemente. La luz se refleja de distintas maneras sobre las superficies poligonales, las sombras se desplazan durante el día y las estaciones modifican completamente la experiencia. Algunas esculturas llegan a quedar cubiertas de nieve durante el invierno y adquieren una apariencia totalmente diferente.
Me interesa esa contradicción: diseñar algo para que permanezca, sabiendo que el entorno y las personas lo van a transformar inevitablemente. Creo que una obra pública tiene que poder convivir con esos cambios y, de alguna manera, incorporarlos a su propia historia.
9. Escala, paisaje y experiencia
GF: En algunos proyectos, la intervención artística parece exceder la contemplación de una imagen para involucrar la experiencia del espacio. ¿Cómo pensás la relación entre cuerpo, arquitectura, naturaleza y recorrido? ¿Qué te interesa que una persona experimente, además de mirar la obra?
SP: Me interesa mucho el potencial educativo y lúdico de las instalaciones. Creo que el juego es una de las formas más naturales de aprender, y que una obra puede despertar curiosidad sobre la historia, la cultura o la naturaleza de un lugar sin necesidad de explicarlo todo directamente. En una instalación el cuerpo empieza a formar parte de la experiencia. La escala, la distancia, las perspectivas y los recorridos modifican la manera en que descubrimos una obra. Me gusta pensar que no necesariamente se pueda comprender todo desde un único punto de vista, sino que haya elementos que aparezcan a medida que uno se acerca o se desplaza.
Un ejemplo es Fusion Trail, una obra que instalé en un patio de juegos de un parque de Pittsburgh, en Estados Unidos. Son cuatro esculturas metálicas de animales poligonales que combinan figuras de la naturaleza con símbolos desarrollados junto a vecinos y chicos durante los talleres: una tortuga con un pino en la espalda, inspirada en una leyenda de la cultura originaria Seneca; una luciérnaga con una estrella que representa la migración; un castor con una casa en la cola que habla de la gentrificación; y una ardilla con una esfera vinculada a la historia del propio parque.
Las esculturas están distribuidas alrededor de los caminos del patio de juegos, generando un recorrido de descubrimiento. La idea es que los chicos puedan encontrarlas, reconocer sus formas y empezar a hacerse preguntas sobre los símbolos que contienen. Me interesa que las obras puedan ofrecer distintos niveles de lectura: que alguien simplemente disfrute de sus colores y formas, pero que otra persona pueda descubrir historias más profundas. Y que esa experiencia ocurra a través del movimiento, el juego y la curiosidad.
10. Dos proyectos recientes
GF: Me gustaría profundizar en The Garner, en Fort Wayne, y What the Tree Leaves, en Marshalltown. ¿Qué preguntas originaron cada proyecto, cómo se desarrollaron y qué particularidades de sus respectivos contextos determinaron las decisiones artísticas? ¿Qué aprendiste de esas experiencias que no habrías podido anticipar antes de realizarlas?
SP: En Fort Wayne trabajé con la comunidad de Harvester, un barrio profundamente marcado por la historia de una enorme fábrica, International Harvester, que cerró hace aproximadamente cincuenta años. Me encontré con una memoria post–industrial muy presente, algo que también ocurre en muchas otras ciudades de Estados Unidos. Hay un deseo de transformación y de construir una nueva identidad, pero al mismo tiempo un vínculo muy fuerte con ese pasado productivo. Eso me llevó a trabajar con materiales industriales como el acero, el aluminio y el vidrio, y a buscar formas ascendentes, que recuerdan a un árbol creciendo y dialogan con la torre de la antigua fábrica que aparece en el paisaje.
Pero hubo una conversación que transformó significativamente el concepto de la obra. Entrevisté a una vecina de cien años que había vivido toda su vida frente al parque donde se instalaría la escultura. Me contó que antiguamente corría un arroyo por ese lugar y que, cuando eran chicos, jugaban a rodar por la pendiente hasta llegar al agua. Con el tiempo, el arroyo fue entubado y desapareció de la superficie. Esa historia me llevó a incorporar una pieza central que recupera simbólicamente la presencia del agua: una estructura circular revestida con imágenes pintadas a partir de fotos que saqué de las manos de los vecinos, coronada por una superficie de vidrio azul profundo y reflectivo que asemeja al agua quieta. Me interesó especialmente cómo una memoria personal, aparentemente pequeña frente a la enorme historia industrial del barrio, podía abrir una nueva dimensión conceptual para la obra. A veces los relatos más significativos aparecen justamente en esas conversaciones individuales.
En Marshalltown tuve una experiencia diferente porque ya conocía la comunidad. Había viajado tres años antes para un proyecto de murales, después de que la ciudad sufriera un tornado en 2018 y una tormenta en 2020. Esas obras estaban relacionadas con la resiliencia, la memoria, la diversidad cultural y los sueños de la comunidad para el futuro. Pero había algo que me había quedado resonando: la enorme cantidad de árboles que se perdieron durante las tormentas. Cuando surgió la oportunidad de desarrollar una nueva instalación en el centro de la ciudad, quise recuperar esa memoria del paisaje. Así nació What the Tree Leaves, una obra que busca traer simbólicamente esos árboles al espacio público. También fue un desafío técnico importante. Diseñar una instalación de gran formato con techos y estructuras en una ciudad expuesta a tornados, nieve y condiciones climáticas extremas nos obligó a trabajar con ingenieros locales y desarrollar fundaciones de hormigón y sistemas estructurales adecuados.
Ambos proyectos me hicieron pensar en cómo una obra puede relacionarse con aquello que ya no está físicamente presente en un lugar: una fábrica que cerró, un arroyo enterrado o los árboles que desaparecieron. Son memorias que siguen formando parte de la identidad colectiva, aunque el paisaje haya cambiado.
11. El diálogo entre arte y planificación urbana
GF: En proyectos que involucran instituciones, organizaciones, equipos de arquitectura o iniciativas de urbanismo participativo, ¿cómo se negocia la relación entre la autonomía artística y los objetivos de quienes impulsan la intervención? ¿Qué condiciones permiten que una colaboración sea verdaderamente significativa y no se limite a incorporar arte como un elemento decorativo?
SP: Hace cuatro años que me dedico completamente al sector público, y en general encuentro que existe bastante confianza en el artista para guiar el proceso creativo. Los proyectos suelen tener instancias de selección donde se evalúan trayectorias y propuestas, así que cuando comienza el trabajo normalmente ya hay ciertos objetivos compartidos. De todas maneras, creo que uno de los desafíos más interesantes es encontrar un equilibrio entre tres perspectivas que no siempre coinciden: la de las instituciones que impulsan y financian el proyecto, la de las comunidades que habitan el espacio y la del artista que propone una interpretación. Para mí, una colaboración significativa aparece cuando esas distintas miradas pueden influir realmente en las decisiones, sin que la obra pierda su identidad artística ni se convierta simplemente en un elemento decorativo.
También hay un trabajo multidisciplinario enorme con arquitectos, ingenieros, equipos municipales y otros profesionales. Muchas veces las negociaciones son técnicas, pero pueden terminar modificando positivamente el resultado artístico. Por ejemplo, para la escultura de Fort Wayne inicialmente pensaba utilizar acero inoxidable pulido como superficie reflectiva de la pieza central. Pero la ciudad planteó preocupaciones sobre la temperatura que podía alcanzar el metal bajo el sol y el riesgo de quemaduras al contacto. Eso me llevó a investigar otros materiales y finalmente desarrollar una solución con vidrio de color azul profundo, que terminó enriqueciendo el concepto de la obra.
Me gusta pensar estas colaboraciones desde su potencial creativo y no solamente desde las limitaciones que puedan imponer. Muchas veces una dificultad técnica, una necesidad comunitaria o una observación inesperada terminan abriendo posibilidades que no había considerado al comenzar el proyecto.
12. Una pregunta hacia el futuro
GF: Después de más de una década de trabajo y de haber intervenido en contextos muy diferentes, ¿qué preguntas siguen abiertas en tu práctica? ¿Qué te interesa investigar ahora que todavía no hayas podido desarrollar plenamente?
SP: Tengo muchas ganas de seguir desarrollando instalaciones y obras espaciales, especialmente desde su potencial educativo, interactivo y lúdico. Estoy experimentando con nuevos materiales, mecanismos de interacción y estructuras cada vez más grandes, que se acercan en algunos aspectos a la arquitectura, pero sin abandonar el lenguaje pictórico y escultórico que está presente en mi trabajo. También me interesa investigar cómo estas obras pueden ser verdaderamente accesibles, durables y adaptarse a las condiciones ambientales de cada lugar. Son desafíos que van mucho más allá de la composición visual.
Uno de mis sueños de los últimos años era crear una obra específicamente para un patio de juegos, y felizmente estoy haciéndolo. El próximo año vamos a trabajar en una instalación para un nuevo patio de juegos inclusivo en Tucson, Arizona. Estamos investigando materiales capaces de soportar el clima extremo del desierto de Sonora, cuestiones de accesibilidad y nuevas maneras de traducir la identidad y la naturaleza local en experiencias interactivas.
Creo que la pregunta que más me interesa hoy es hasta dónde puede expandirse una obra de arte en el espacio público. Cómo puede convertirse en un lugar para jugar, aprender, encontrarse y descubrir historias, sin perder su carácter artístico. Siento que todavía hay muchísimo por explorar en ese límite entre el arte, la arquitectura y la experiencia colectiva.
Más allá del muro
A lo largo de la conversación aparece una idea que atraviesa las doce respuestas: para Sasha Primo, el espacio público no es una superficie disponible para colocar una obra, sino un entramado de historias, relaciones, necesidades y memorias que condicionan —y enriquecen— cada decisión artística.
Su experiencia en Santa Ana, Panamá, es reveladora en ese sentido. Allí, el proyecto no pudo avanzar según lo previsto y la intervención material quedó desplazada por un trabajo de organización comunitaria. En Fort Wayne, en cambio, una conversación individual modificó el concepto de una escultura y permitió recuperar la memoria de un arroyo desaparecido. En Marshalltown, la ausencia de los árboles se convirtió en una nueva forma de presencia.
No hay una fórmula que garantice esos resultados. Hay una metodología, pero también la disposición a modificarla; una intención artística, pero no la pretensión de resolver por sí sola los problemas de una comunidad. Y hay una búsqueda formal que, lejos de abandonar la pintura, incorpora nuevas materialidades, escalas y posibilidades de interacción.
En esa expansión se afirma la singularidad de la práctica de Sasha Primo: sus obras no se limitan a representar historias, sino que las ponen en movimiento. El arte se convierte en una experiencia compartida, capaz de reunir personas, activar memorias y generar nuevos vínculos con los lugares que habitan. Cada intervención deja una huella en la vida de una comunidad y transforma el espacio público en un lugar de encuentro, reconocimiento y creación colectiva.
Más de cien obras y cuarenta ciudades después, su recorrido confirma que el arte público puede exceder los límites de la imagen y de la pared. En las manos de Sasha, el mural se expande hacia la escultura, la arquitectura y los espacios de convivencia; deja de ser únicamente una obra para convertirse en parte de la vida cotidiana. Porque la verdadera transformación de un espacio no ocurre cuando cambia su forma, sino cuando deja de imponer los mismos límites a quienes lo atraviesan.
