✒️ Por Gastón Fournier
La experiencia de Arteba no termina en los pabellones de La Rural.
A través de su Programa para Coleccionistas y Profesionales y de los recorridos organizados para invitados extranjeros, curadores y coleccionistas, la feria propone una aproximación a otros espacios y protagonistas del ecosistema artístico: galerías, talleres, estudios de diseño, archivos, fundaciones y colecciones privadas. Durante tres jornadas, una agenda de visitas permitió conocer proyectos y conversar con quienes dan forma a una escena que se construye desde Argentina y dialoga con el mundo.
La Feria Expandida: más allá de la feria
Con el apoyo de Santander, el Programa para Coleccionistas y Profesionales de Arteba extiende la experiencia de la feria hacia otros escenarios del ecosistema artístico. Visitas guiadas, recorridos por colecciones privadas, encuentros con artistas y visitas a espacios culturales conforman una programación pensada para propiciar conversaciones y acercar distintas perspectivas sobre el arte contemporáneo.
A través de recorridos especialmente diseñados y cápsulas curatoriales a cargo de distintos especialistas, la propuesta invita a salir del recinto ferial para explorar historias, prácticas y circuitos que también construyen la escena. En esta oportunidad, el primer recorrido estuvo a cargo de Charly Herrera, quien tomó los años noventa como eje para revisar una de las transformaciones más significativas del arte argentino contemporáneo: el desplazamiento de las jerarquías tradicionales, la incorporación de lo doméstico y lo cotidiano y la aparición de materiales y lenguajes que hasta entonces ocupaban un lugar periférico dentro del sistema artístico.
Día 1: Una década, distintas miradas
Marcelo Pombo: la poética de lo menor
La primera parada fue Barro Galería, donde nos recibió una exposición de obra reciente de Marcelo Pombo, artista fundamental para comprender las derivas estéticas de los años noventa. La muestra, titulada Querido Teto, sin comentarios, reúne treinta obras realizadas a lo largo de tres años y propone una revisión de su recorrido, con especial atención a sus investigaciones textiles y a los materiales que acompañaron sus primeras exploraciones.
El título tiene una historia personal. Remite a una fotografía que una tía le envió desde Australia cuando Pombo tenía catorce años, en 1974. En la imagen, una breve dedicatoria decía: «Querido Teto, sin comentarios». Décadas después, aquella frase familiar reaparece convertida en título, con el humor y la cercanía que atraviesan buena parte de su universo artístico.
En el diálogo entre Charly Herrera, el artista y el equipo de la galería, los noventa aparecieron menos como una categoría cronológica que como un campo de tensiones: la salida de la dictadura, la recuperación democrática, la crisis del sida y el cuestionamiento de los lenguajes legitimados por la historia del arte. En ese contexto, una generación comenzó a desplazar el centro de gravedad de la producción artística hacia la intimidad, el cuerpo, la cultura popular y los objetos de uso diario.
Pombo fue una de las figuras que contribuyeron a esa renovación. Sus elecciones materiales no respondían únicamente a una economía de recursos, sino también a una toma de posición frente a las nociones establecidas de gusto, sofisticación y valor artístico. Allí donde la tradición encontraba materiales nobles, él encontraba telas, bolsas, trapos de cocina y objetos cotidianos. Pero había una operación decisiva: lejos de exhibir la precariedad como denuncia o estética del desecho, la intervenía, la decoraba y la embellecía. Lo humilde adquiría una nueva condición visual, entre el artificio, el humor y una sensibilidad deliberadamente ornamental.
La exposición recupera esa genealogía y la pone en movimiento. Los trapos de cocina, por ejemplo, adquieren una densidad inesperada: pensados junto al artista como reliquias o incluso sudarios, conservan la memoria del contacto, las marcas de uso y la huella de la vida cotidiana. Mediante sucesivas capas de materiales y procedimientos, abandonan su función original para convertirse en superficies de experimentación plástica.
También aparecen referencias a la historia del arte: el informalismo, la geometría, el arte concreto y distintas tradiciones que Pombo incorpora sin someterse a sus convenciones. Los títulos funcionan, a su vez, como comentarios y guiños que enlazan su producción actual con su trayectoria. Incluso una bolsa de compras intervenida rozando hasta lo hippie –añade el propio artista-, ubicada al comienzo de la exposición, introduce una nota de humor y parece advertir al visitante que no hace falta acercarse a estas obras con excesiva solemnidad.
Uno de los aspectos más interesantes del encuentro fue la relación entre pasado y presente. Pombo conserva un archivo minucioso de su producción, una suerte de colección de sí mismo que le permite volver sobre obras, materiales e ideas que en su momento no encontraron reconocimiento o circulación.
Algunas de aquellas primeras experiencias textiles tardaron décadas en ingresar a una colección. Hoy, cuando el arte textil vuelve a ocupar un lugar destacado en museos, galerías y colecciones internacionales, el artista reconoce una afinidad con ese lenguaje, pero no una adhesión oportunista a una tendencia. Su relación con el textil responde a una convicción más sencilla: lo hace porque le interesa, porque disfruta trabajar con esos materiales y porque allí encontró una forma propia de expresión.
La visita a Barro dejó una lectura especialmente fértil de los noventa: no como una década clausurada, sino como un conjunto de preguntas que siguen encontrando nuevas formas. En Pombo, la historia del arte no funciona como un repertorio de citas, sino como una conversación abierta con los materiales, los recuerdos y las posibilidades de transformación de aquello que tenemos más cerca. Lo cotidiano, lo familiar: como aquella tía que, desde Australia, le escribió en una fotografía: «Querido Teto, sin comentarios».
Alicia Herrero: del repasador a la economía política del arte
La segunda visita nos llevó al taller y archivo de Alicia Herrero, un espacio que permitió recorrer varias décadas de investigación a través de obras, documentos, libros y materiales que la propia artista conserva y organiza. Si en Marcelo Pombo la atención se concentraba en los objetos de la vida cotidiana, en Herrero esos elementos domésticos se convierten en el punto de partida para interrogar estructuras más amplias: la historia del arte, las relaciones de género, el colonialismo y el mercado.
Herrero situó el comienzo de su búsqueda en los años ochenta, después de una adolescencia atravesada por las dictaduras militares latinoamericanas. Su interés, explicó, excedía la rebeldía frente al sistema: buscaba preguntarse qué nos pasa como humanidad y encontrar en el arte una forma de abordar esos interrogantes. Desde entonces, su trabajo incorporó dimensiones políticas, conceptuales y feministas, sin abandonar el humor ni la experimentación con materiales y procedimientos.
Una de las líneas más reconocibles de su producción surgió de una operación aparentemente sencilla: sacar el repasador de la cocina y llevarlo al espacio del arte. Asociado históricamente a las tareas de limpieza y cuidado, el objeto adquiría otra condición. Herrero lo ponía en diálogo con la tradición del bodegón y la naturaleza muerta, géneros de larga historia en la pintura occidental, pero atravesados ahora por una lectura antipatriarcal. Aquello que durante siglos había quedado asociado al trabajo doméstico de las mujeres ingresaba en la discusión sobre qué merece ser representado y qué puede ser considerado una obra.
La artista recordó que, en sus primeras experiencias, algunos repasadores se exhibían sin intervención alguna: bastaba con retirarlos de la cocina y colgarlos en una pared. «Pongo el repasador como obra de arte, ¿y cuál es el problema?», planteó durante el recorrido. La pregunta conserva intacta su potencia: desplaza las jerarquías entre materiales nobles y objetos ordinarios, y pone en discusión los criterios que determinan el valor artístico. En otras obras, los repasadores se convierten en superficies donde conviven referencias a la historia del arte y elementos del universo doméstico. Las guardas y los patrones textiles adquieren incluso otra lectura: pueden pensarse como los renglones de una enseñanza transmitida de generación en generación entre mujeres.
En ese universo también hay lugar para el humor. Herrero señaló que no entiende la profundidad como algo incompatible con la ironía o con una experiencia accesible para públicos diversos. «Uno puede al mismo tiempo ser profundo y tener humor», dijo. La frase ayuda a comprender una obra que aborda asuntos complejos sin renunciar al placer visual, al juego ni a cierta irreverencia frente a las convenciones del arte.
A partir de los años noventa, sus investigaciones se expandieron hacia otros problemas. El trabajo con documentos, imágenes históricas y colecciones de artes aplicadas la llevó a estudiar cómo se construyen los relatos de la historia del arte y las relaciones de poder que los sostienen. Más tarde, sus visitas a grandes museos europeos profundizaron su interés por el colonialismo y el extractivismo cultural: qué objetos llegan a esos museos, de dónde provienen y bajo qué criterios se organizan y exhiben.
Ese recorrido desembocó en una de sus investigaciones más singulares sobre el mercado del arte. En 1998, para la exposición Un paisaje hechizado, Herrero tomó como referencia catálogos de subastas de Christie’s y desarrolló un procedimiento que traducía los precios de venta de piezas de porcelana en variaciones de escala. Las obras más cotizadas se estiraban; las que quedaban por debajo del promedio se reducían. Así, objetos históricos representados en láminas metálicas esmaltadas adquirían dimensiones determinadas por su cotización económica. La apariencia de porcelana convivía con una estructura plana, una ilusión material que también ponía en evidencia la construcción del valor.
La investigación continuó con catálogos, gráficos, estadísticas y referencias a las grandes casas de subastas. Herrero reconstruyó sus diseños y sistemas de clasificación para convertirlos en parte de la obra. El mercado dejaba de ser un contexto exterior a la producción artística y se transformaba en su propio material de investigación. En otros trabajos también examinó la concentración del poder económico y las relaciones entre los grandes coleccionistas, la filantropía y las instituciones culturales.
El taller conserva las huellas de ese proceso: publicaciones, archivos, documentos y piezas que permiten seguir una investigación sostenida durante décadas. Una práctica nacida de un objeto cotidiano fue ampliando su campo de acción hasta interrogar los mecanismos de legitimación y circulación del arte contemporáneo. En Alicia Herrero, un repasador puede abrir una discusión sobre el trabajo doméstico, la historia de la pintura o la economía global del arte. Y no necesariamente en ese orden.
Colección Naón: el coleccionismo también como relato
La última parada de la jornada tuvo lugar en el departamento de Raúl Naón, donde el grupo pudo recorrer su colección en el mismo ámbito en el que convive con ella. La visita reunió a coleccionistas, curadores y profesionales del mundo del arte, entre ellos Luis Cubillos y Suset Sánchez, del Museo Reina Sofía. La conversación se desplazó hacia una dimensión fundamental para comprender el arte de los noventa: el coleccionismo como forma de construir archivo, preservar obras y producir nuevas lecturas sobre una época.
Al presentar la colección, Charly Herrera destacó dos aspectos: la sensibilidad con la que Naón selecciona cada pieza y el trabajo de investigación y documentación que acompaña su acervo. No se trata solamente de reunir obras. Cada una conserva un reverso documental capaz de reconstruir su historia: dónde fue exhibida, a qué período de la producción de un artista pertenece y qué catálogos o registros permiten seguir su recorrido.
Naón comenzó su relato por una colección anterior, dedicada al arte concreto, al movimiento MADÍ y a la figura de Tomás Maldonado. Aquel primer acervo terminó tomando otro destino: junto con Gustavo Quiroga impulsó la creación de una institución dedicada a preservar el patrimonio del diseño argentino, que hoy reúne alrededor de 450 fondos y colecciones. Su recorrido también estuvo ligado durante casi dos décadas a Fundación Espigas y continúa actualmente en Fundación IDA. Una trayectoria que ayuda a entender su interés por el archivo, la investigación y los cruces entre arte, diseño y arquitectura.
La colección que visitamos comenzó a tomar forma hace aproximadamente diez años y encontró en los noventa su principal eje de interés. Naón explicó que su acercamiento a ese período no respondió tanto a una decisión cronológica como a una serie de afinidades que fue descubriendo entre las obras. Una de las primeras adquisiciones fue una pieza temprana de Marcelo Pombo, realizada en 1990 sobre una mesa de comedor de fórmica. Allí encontró una entrada hacia dos cuestiones que luego se volverían centrales en su selección: lo doméstico y el cuerpo.
Para describir esa sensibilidad, Naón acuñó una expresión especialmente reveladora: queer in thematerials. Se refiere a materiales destinados al descarte que, mediante operaciones de resignificación, ingresan en el campo artístico y adquieren otro estatuto. Plásticos, objetos domésticos y elementos de uso cotidiano dejan de ser simples recursos económicos para convertirse en parte de una posición estética y cultural. En esa elección también reconoce una continuidad con ciertas búsquedas del arte concreto: la construcción, la geometría y la relación entre fondo y figura reaparecen, transformadas, en algunas de las obras de la colección.
Pero su lectura de los noventa va más allá de los materiales. Naón señaló que aquella década representó el final de un mundo y el comienzo de otro: todavía no existían las condiciones de conectividad y circulación global que hoy atraviesan la producción artística, y muchos artistas trabajaban al margen de un mercado consolidado, exhibían en bares, espacios independientes y discotecas, y producían desde circuitos de sociabilidad muy diferentes de los actuales. Frente a la expansión de un gusto internacional y a la consolidación del conceptualismo como lenguaje de circulación global, encontraba en estas prácticas una resistencia apoyada en la manualidad, la intimidad y las experiencias locales. «Me interesa el no gusto global», sintetizó.
En esa lectura, el cuerpo y la sexualidad ocupan un lugar central. La conversación con Herrera permitió volver sobre el impacto de la crisis del sida en la producción artística de aquellos años y sobre las formas en que distintos artistas incorporaron esa experiencia a sus obras. Naón propuso pensar cómo ciertos materiales y objetos podían funcionar como representaciones del cuerpo, incluso desde una dimensión simbólica y ritual. Las frazadas, las palanganas y otros elementos cotidianos adquirían resonancias que desbordaban su uso original.
Entre las piezas comentadas aparecieron obras vinculadas al universo del Centro Cultural Rojas y a figuras como Omar Schiliro, cuya producción surgió de un cruce singular entre artesanía, experimentación material y cultura popular. Naón recordó cómo Marcelo Pombo y Jorge GumierMaier participaron en la construcción del personaje artístico de Schiliro, en un juego de complicidades, conversaciones y humor que también formó parte del espíritu de aquella escena. Sus objetos de plástico, luminarias y palanganas condensan algo de ese momento: una estética irreverente, atravesada por la fragilidad de los materiales y por la urgencia de producir en un contexto marcado por la epidemia.
La colección también permite seguir otras derivas de ese universo: las exploraciones de Fernanda Laguna, las obras de Alfredo Londaibere, Fabio Kacero y Pablo Suárez, entre otros artistas. La selección propone relaciones que no responden únicamente a una cronología, sino a afinidades materiales, formales y conceptuales. La cultura del Rojas, la circulación por espacios alternativos y la relación con la música, las discotecas y la literatura permiten reconstruir una escena cuya vitalidad excedía ampliamente los espacios tradicionales de exhibición.
Uno de los aspectos más interesantes del recorrido fue comprobar que la colección no funciona como un conjunto cerrado. Naón convive con las obras, las estudia y las mantiene acompañadas por sus archivos. «Yo convivo con lo que tengo. No tengo obras guardadas ni en depósito», contó al comienzo de la visita. Esa decisión define también una manera de coleccionar: las piezas forman parte de su vida cotidiana, pero no quedan aisladas de su contexto histórico. Cada una conserva una historia que el coleccionista procura reconstruir y transmitir.
La jornada reunió tres perspectivas complementarias sobre los años noventa: la experimentación material de Marcelo Pombo, la investigación crítica de Alicia Herrero y la mirada del coleccionismo privado de Raúl Naón. En la galería, en el taller o en la casa del coleccionista, las obras no solo dan cuenta de una época: vuelven a poner en circulación sus preguntas, sus tensiones y sus formas de persistencia.
Día 2: Una escena en expansión: arte y sociabilidad después de 2001
El arte argentino de la poscrisis, a través de Mariana Cerviño
La segunda jornada estuvo dedicada a las transformaciones del arte argentino después de la crisis de 2001, bajo la curaduría de Mariana Cerviño, doctora en Ciencias Sociales e investigadora especializada en arte contemporáneo desde la sociología y la historia del arte.
Para Cerviño, una de las claves de aquellos años está en la expansión que experimentó la escena. Si durante los noventa distintos grupos de artistas habían contribuido a conquistar y definir un espacio para el arte contemporáneo, en la década siguiente llegó el momento de poblarlo. Crecieron la cantidad de artistas, galerías y espacios independientes; se multiplicaron las iniciativas en Buenos Aires y en las provincias, y se intensificó la circulación de obras, ideas y personas. Pero esa expansión no fue solamente cuantitativa: estuvo acompañada por una vitalidad particular de las relaciones entre artistas, galeristas, coleccionistas e instituciones.
La curadora señaló que esa red de contactos e intercambios llegó a convertirse en una parte fundamental de la producción artística. En algunos casos, las propias relaciones sociales dejaron de ser el contexto de las obras para transformarse en su materia. La primera visita permitió acercarse precisamente a uno de los artistas que mejor encarnó esa manera de entender el arte: Roberto Jacoby.
Roberto Jacoby: cuando los vínculos se convierten en obra
La primera parada fue Isla Flotante, donde nos recibió una visita dedicada a la obra y al archivo de Roberto Jacoby. La galería conserva parte de ese acervo y continúa trabajando junto al artista en la investigación, recuperación y puesta en valor de su producción y de su archivo visual.
La presentación de Mariana Cerviño propuso leer a Jacoby desde una dimensión que atraviesa buena parte de su recorrido: su capacidad para crear escenas, activar relaciones y generar nuevas formas de sociabilidad. «Roberto fue en esos años el alma mater de esa sociabilidad», señaló al referirse a la efervescencia artística de los años dos mil. Una afirmación que ayuda a entender por qué su producción no puede limitarse a los objetos o las obras individuales: muchas veces, lo que ponía en marcha era una situación, una comunidad o un sistema de intercambios.
Sociólogo además de artista, Jacoby había comenzado su trayectoria en los años sesenta, vinculado al Instituto Di Tella y a las experiencias más experimentales de la época. Junto con Eduardo Costa y Raúl Escari participó del desarrollo del arte de los medios, una práctica que exploraba las posibilidades de la comunicación masiva como espacio de producción artística. Aquella inquietud por intervenir en los circuitos de circulación de la información reaparecería, con otros formatos, en sus proyectos posteriores.
En los años dos mil, esa vocación de construir redes encontró algunas de sus expresiones más significativas en Ramona, la revista de artes visuales que dio un lugar central a la palabra de los artistas, y en Bola de Nieve, una plataforma digital donde eran ellos mismos quienes recomendaban a otros colegas. En ambos proyectos, Jacoby privilegiaba la voz y la participación de los productores antes que las jerarquías habituales del sistema artístico. Como explicó Cerviño, el artista ocupaba el centro de esa red y contribuía a construir un universo con sus propios códigos, espacios de encuentro y formas de legitimación.
Esa concepción alcanzó una formulación especialmente clara en Proyecto Venus, iniciado después de la crisis de 2001. En un contexto de profunda precariedad económica, Jacoby impulsó una sociedad experimental integrada por artistas y no artistas que intercambiaban bienes y servicios mediante un sistema de canje. Pintar una casa, dar clases de inglés o realizar distintos trabajos podía convertirse en parte de una economía alternativa, sostenida por la colaboración. En 2002, una beca Guggenheim le permitió desarrollar una moneda propia para el proyecto, que terminó de darle identidad visual a aquella comunidad.
La iniciativa no se limitaba a ofrecer una respuesta práctica a la falta de dinero. También ensayaba otras formas de organización y convivencia. El intercambio, la circulación de saberes y la posibilidad de producir valor por fuera de los mecanismos económicos tradicionales se convertían en una experiencia artística y social. La crisis funcionaba como punto de partida para imaginar otras reglas.
Durante la visita también apareció otra dimensión de Jacoby, menos asociada a sus proyectos colectivos y no por eso menos experimental: su investigación sobre la percepción y la experiencia del espectador. DarkRoom, presentada inicialmente en Belleza y Felicidad en 2003 y luego en una nueva versión en 2005, proponía una situación singular: un único espectador ingresaba a un espacio completamente oscuro, donde trece performers generaban una experiencia que no podía observar directamente. Una cámara de video ofrecía una mediación visual y registraba aquello que ocurría en la oscuridad.
Lo que hoy puede verse es, en buena medida, el registro de una experiencia que excedía lo que la imagen consigue transmitir. Cerviño destacó esa tensión entre lo vivido y lo registrado: la percepción del espectador dentro de la sala era distinta de la que luego podía reconstruirse a través de la pantalla. La obra desplazaba la mirada de su lugar habitual y obligaba a preguntarse dónde se produce realmente la experiencia artística: en el acontecimiento, en su registro o en la relación entre ambos.
Ese trabajo sobre la percepción permite comprender también la importancia de recuperar y estudiar el archivo visual del artista. Durante la visita se explicó que están digitalizando más de sesenta registros audiovisuales, muchos de ellos fragmentos de experiencias y acciones realizadas en distintos momentos. Parte de ese material necesitaba tareas de conservación y recuperación. El archivo permite reconstruir obras efímeras, seguir sus transformaciones y acceder a experiencias que, de otro modo, quedarían fuera de la historia.
La labor que lleva adelante Isla Flotante junto a Jacoby adquiere así una importancia particular. La investigación del archivo no funciona como un apéndice de su producción, sino como otra vía para comprenderla. Allí aparecen conexiones entre proyectos, registros, acciones y colaboraciones que revelan la continuidad de una práctica interesada en intervenir sobre los modos de comunicación, las relaciones sociales y las estructuras del mundo del arte.
La visita permitió reconocer en Jacoby una figura decisiva para entender la escena de los años dos mil: un artista que hizo de la experimentación una forma de intervención y de los vínculos una materia de trabajo. En una década marcada por la necesidad de reconstruir y reinventar formas de vida colectiva, sus proyectos no se limitaron a representar los cambios de época. También ensayaron maneras concretas de producirlos.
Mariela Scafati: del corte de calle a las instituciones
El recorrido continuó en el taller de Mariela Scafati, un espacio donde la conversación fue desplazándose entre obras, archivos, recuerdos y experiencias colectivas. Más que reconstruir una trayectoria individual, la visita permitió acercarse a una manera de entender el arte en la que el hacer nunca está separado de la vida: la serigrafía, la asamblea, la fiesta, la militancia y la organización comunitaria forman parte de un mismo campo de acción.
Para entender ese recorrido hay que volver a los primeros años dos mil, cuando la crisis de 2001 había transformado las calles en escenarios de protesta, encuentro y experimentación política. En ese contexto nació el Taller Popular de Serigrafía (TPS), impulsado por Scafati y Diego Posadas, junto a otros artistas que se fueron sumando. La propuesta era llevar la serigrafía a las manifestaciones, imprimir consignas sobre papel y ropa, y poner una herramienta de producción gráfica al servicio de quienes salían a reclamar. Las remeras se estampaban en plena movilización, entre cortes de calle, asambleas y jornadas de protesta, también en las inmediaciones del Puente Pueyrredón, marcado por la represión y la memoria de las luchas sociales.
Durante la visita, Scafati mostró algunas de aquellas camisetas y matrices que todavía conserva. En ellas aparecen las huellas de una época, pero también una forma de trabajo que no separaba la producción artística de la acción política. La imagen no estaba destinada a permanecer en una pared ni a circular exclusivamente por galerías: se imprimía sobre el cuerpo de los manifestantes, salía a la calle y se multiplicaba en cada marcha. El taller se trasladaba allí donde había algo que decir.
De esa experiencia surgió también una relación particular con la cultura popular. Scafati recordó los cruces entre artistas, asambleas y organizaciones sociales, las comidas compartidas, las donaciones y esos encuentros en los que una idea podía terminar convirtiéndose en un proyecto concreto. En su relato apareció la historia de Belleza Fiorito, nacida de una cadena de gestos solidarios: una donación de alimentos de Fernanda Laguna a una cartonera de Villa Fiorito, Isolina «La Negra», derivó en una relación que terminó abriendo un espacio para talleres y exposiciones en el barrio. Sí, en Fiorito. En 2005, mientras las galerías argentinas comenzaban a expandirse y a ganar presencia internacional, Belleza y Felicidad ensayaba otra forma de circulación, lejos de los circuitos habituales del arte.
La experiencia dejó una marca que Scafati sigue reivindicando: la capacidad de una comunidad para inventar respuestas frente a situaciones adversas. No se trataba de trasladar el modelo de la galería a otro barrio, sino de generar encuentros, compartir saberes y producir desde las necesidades y posibilidades de cada contexto. La artista recordó con emoción la importancia de la presencia física, de la comida compartida, de la fiesta y de las conversaciones cara a cara. «Somos capaces de superar mucha adversidad», señaló. En esa memoria no hay nostalgia inmovilizante: hay una reserva de experiencias a las que volver para imaginar otras formas de organización.
La serigrafía volvió a ocupar un lugar central en 2007, cuando Scafati impulsó los encuentros que darían origen a Serigrafistas Queer. La historia comenzó con una convocatoria que parecía destinada al fracaso: el Primer Encuentro de Serigrafistas Gay, organizado en Belleza y Felicidad para producir camisetas con consignas, poemas y mensajes destinados a la Marcha del Orgullo. No asistió nadie. Pero, fiel al espíritu experimental de aquellos años, el grupo anunció que había sido un éxito. La anécdota, que Scafati contó entre risas, tenía algo de homenaje a Roberto Jacoby y a las estrategias del arte de los medios: incluso una ausencia podía convertirse en relato y abrir una nueva posibilidad.
Al año siguiente llegó una segunda convocatoria, esta vez en el marco del Festival de Arte Queer del Colegio Nacional de Buenos Aires. A partir de allí, los encuentros crecieron y ampliaron sus participantes. Artistas, activistas y personas sin formación específica en dibujo o diseño se reunían para producir imágenes y frases que luego se estampaban colectivamente. Con el tiempo, las consignas dejaron de concentrarse exclusivamente en las reivindicaciones de la diversidad sexual y comenzaron a enlazarse con otras demandas: vivienda, salud, trabajo, hambre, represión y derechos sociales.
Esa expansión expresa una concepción latinoamericana de lo queer que Scafati reivindica como transversal: las luchas no pueden pensarse como compartimentos separados ni las identidades como núcleos ajenos a los demás conflictos. La serigrafía se convierte así en una herramienta para poner esas demandas en contacto, hacerlas visibles y compartirlas. No es solamente una técnica de reproducción de imágenes; es también una forma de encontrarse, conversar y producir en común.
La trayectoria de estos colectivos fue encontrando nuevos escenarios. En 2022, la participación en Documenta 15, en Kassel, Alemania, puso en circulación internacional una experiencia cuyo reconocimiento no estaba dado únicamente por las obras, sino también por sus modos de organización y trabajo colectivo. Scafati contó que, al recibir la invitación, una de las primeras preguntas fue por qué habían sido elegidos entre tantos artistas argentinos. La respuesta apuntó precisamente a esa forma de hacer: a la organización, la construcción comunitaria y una práctica que desborda la figura del artista individual.
Hoy, esa búsqueda tiene una nueva expresión en el Rancho Queer, un proyecto comunitario en Cañuelas. El grupo compró un terreno y comenzó a construir allí un espacio propio, al que está trasladando su archivo después de cerrar el local que ocupaba en el barrio de Congreso. La decisión responde también a una necesidad concreta: sostener un lugar de trabajo sin depender de un alquiler que ya no podían afrontar. El rancho está en construcción y el archivo comienza a encontrar allí una nueva casa. No es un gesto de retirada, sino un intento de crear condiciones materiales para que la experiencia continúe.
En ese contexto se inscribe también su participación en Arteba junto a Isla Flotante. Scafati explicó que están ensayando un modelo económico distinto del acuerdo habitual entre un artista individual y una galería: la galería forma parte de la experiencia y los ingresos se distribuyen entre quienes integran el colectivo. La venta de obras contribuye así a sostener los gastos del rancho y el traslado del archivo. La participación en una feria comercial se convierte en otra oportunidad para poner a prueba formas alternativas de organización económica.
Mientras tanto, la agenda sigue abriéndose a nuevos escenarios. Durante la visita, Scafati adelantó que el grupo fue invitado a participar de una residencia en París, prevista para este verano, en el marco del programa Art Explora. En el plano individual, el próximo 6 de noviembre inaugurará Living, su primera exposición individual en una institución argentina, en la Colección AMALITA, con curaduría de Guille Mongan. La muestra fue concebida especialmente para ese espacio y propone una nueva exploración del color, la pintura y la relación entre las obras y la arquitectura.
El contraste es elocuente: de imprimir camisetas en una manifestación a presentar una exposición en una institución; de compartir un chori en medio de una jornada de lucha a proyectar una residencia en París; de las asambleas populares a una feria internacional. Pero en Scafati esos mundos no aparecen como etapas que se reemplazan unas a otras. Conviven, se contaminan y se alimentan mutuamente. Su práctica permite pensar que el activismo no es un tema que el arte representa desde afuera, sino una experiencia que puede modificar sus modos de producción, circulación y resistencia.
La visita al taller dejó, justamente, esa pregunta abierta: qué puede hacer el arte cuando deja de pensarse únicamente como producción de objetos y se reconoce también en la capacidad de organizar, convocar, compartir herramientas e imaginar otras formas de vida en común.
Colección Tedesco: una historia que ya contamos en Acromática
El recorrido también incluyó una visita a la Colección Tedesco, un espacio que ya tuve la oportunidad de conocer y contar en Acromática. Para quienes quieran acercarse a su historia, a la mirada de su creador y a las obras que conforman este acervo privado, pueden leer la nota que publiqué anteriormente: Esteban Tedesco: coleccionismo quirúrgico.
Día 3: La materia de las ideas: arte, diseño y saberes en diálogo
Una cápsula sobre los cruces entre arte y diseño, curada por Mariel Szlifman
La tercera jornada de la feria expandida estuvo dedicada a explorar las zonas de contacto entre el arte y el diseño contemporáneo, a través de una cápsula curada por Mariel Szlifman y realizada en colaboración con Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino). El recorrido propuso ampliar la mirada sobre el objeto: desde su función y su proceso de producción hasta su dimensión artística, su valor patrimonial y su condición de pieza coleccionable.
A partir de la noción de «porosidad», tomada del pensamiento de Walter Benjamin, Szlifman planteó un itinerario que atraviesa disciplinas, materiales y formas de producción. La propuesta reunió tres aproximaciones complementarias: la investigación material y artesanal en el estudio de un diseñador contemporáneo, el trabajo de preservación y documentación de la cultura material argentina en Fundación IDA y una experiencia que pone en diálogo arquitectura, diseño, fotografía y edición en el Edificio Kavanagh.
Cristian Mohaded: cuando el diseño se vuelve coleccionable
La primera parada fue el estudio de Cristian Mohaded, uno de los diseñadores argentinos con mayor proyección internacional. Su producción ofrece un caso especialmente fértil para pensar la porosidad entre arte y diseño: se mueve entre el objeto industrial, el mobiliario de autor y la escultura, con una atención particular a los materiales y a los oficios artesanales.
Con más de veinte años de trayectoria, Mohaded organizó su práctica alrededor de tres grandes líneas: las colaboraciones con marcas nacionales e internacionales, los proyectos de interiorismo y dirección artística, y una investigación sostenida sobre materiales, técnicas y saberes artesanales de distintas regiones de Argentina. En su estudio conviven encargos para firmas como Loro Piana, Molteni y Louis Vuitton con piezas desarrolladas junto a artesanos de Catamarca, Córdoba y Santiago del Estero.
Esa convivencia no representa para Mohaded una contradicción entre industria y artesanía, sino una oportunidad para ampliar las posibilidades del diseño. Formado como diseñador industrial, reconoce que esa formación le permite abordar tanto objetos de alta complejidad técnica -como una grifería-como piezas únicas construidas a partir de troncos caídos en el monte santiagueño. «Hubo un momento en que me di cuenta de que soy los dos», explicó al hablar de esa doble condición: diseñador y artista, producción industrial y experimentación material.
Uno de los proyectos que anticipó esta búsqueda fue Entrevero, desarrollado en 2016, donde propuso cruzar materiales, técnicas y artesanos de distintas regiones del país. La intención era generar encuentros entre saberes que habitualmente permanecen vinculados a sus propios contextos: conectar Córdoba con Jujuy, Formosa con Tandil y explorar qué podía surgir de esas combinaciones. No se trataba de reproducir una tradición ni de trasladar una técnica a un objeto contemporáneo como simple recurso decorativo, sino de abrir nuevas posibilidades a partir del intercambio.
Esa investigación encontró una de sus expresiones más amplias en Territorio Híbrido, exposición presentada en el Museo Nacional de Arte Decorativo y curada por Gustavo Quiroga, vinculado a Fundación IDA. El proyecto reunió cerca de cuarenta piezas inéditas, instalaciones de gran escala y una puesta que incorporaba los procesos artesanales como parte de la experiencia. El cierre convocó a doce artesanos y a diseñadores internacionales, entre ellos Pablo Reinoso y los hermanos Humberto y Fernando Campana, invitados a desarrollar mates a partir de distintas técnicas. La exposición ponía en escena algo más que una colección de objetos: mostraba las relaciones, los conocimientos y las colaboraciones que hacen posible cada pieza.
Durante el recorrido por el estudio, Mohaded presentó algunos de esos experimentos materiales. El biombo Talaguasi, por ejemplo, está realizado con escamas de piedra mica recolectadas en Córdoba, cortadas manualmente en láminas muy finas y adheridas sobre paneles. Los tronos, dedicados a sus abuelos maternos, reinterpretan el mobiliario rural mediante maderas del monte santiagueño y detalles de cuero crudo trenzado en tiento. En la colección Protomorfo, desarrollada a partir de troncos recolectados en Santiago del Estero, la forma original de la madera deja de ser un condicionante para convertirse en el punto de partida de nuevas configuraciones.
También aparecen otras investigaciones: el mueble vertical Kavanagh, concebido a partir de un sistema de módulos desmontables; las piezas cerámicas realizadas junto a Santiago Lena; y Chanco, una silla desarrollada con Cabinet Studio y tejida en Catamarca por la artesana Graciela Salvatierra y su hijo Mauro, a partir de una técnica tradicional de guardatrama. En cada caso, el objeto conserva algo de la historia de su material y del saber que intervino en su construcción.
La cestería ocupa otro lugar importante en este recorrido. Junto al maestro artesano Lorenzo Reyes, de los Valles Calchaquíes, Mohaded desarrolló piezas en fibras vegetales que dieron origen a Monte Abierto, el pabellón argentino presentado en Londres en 2021. La experiencia permite entender cómo una investigación iniciada en el encuentro con un artesano puede adquirir otra escala y proyectarse en un escenario internacional sin perder el vínculo con su origen.
En esa circulación entre lo local y lo global aparece una cuestión que el diseñador considera central: la revalorización de los saberes tradicionales. «El saber hacer y el artesanato están mucho más en foco y valorados», señaló. Incluso las grandes marcas de lujo buscan hoy la autenticidad de técnicas y procesos que durante mucho tiempo permanecieron al margen de los discursos dominantes del diseño. Para Mohaded, el desafío consiste en encontrar caminos que permitan darles una nueva visibilidad sin despojarlos de su sentido ni convertirlos en una cita superficial de lo artesanal.
Su metodología de trabajo también se aleja de una aproximación exclusivamente técnica. Más que partir de un estudio teórico de la estructura de cada material, explicó que prefiere someterlo a acciones e intervenciones directas para descubrir qué posibilidades ofrece.
Cortar, doblar, ensamblar, trenzar o alterar una superficie son formas de conocimiento. La materialidad no aparece como un recurso pasivo al servicio de una idea previa: participa del proceso y, muchas veces, termina orientando el resultado.
La conversación con Mariel Szlifman permitió situar esa práctica dentro de una discusión más amplia sobre el diseño coleccionable. La curadora retomó la noción de «porosidad»: las piezas únicas y las ediciones limitadas tensionan la lógica de la producción en serie y abren otra manera de pensar el objeto, ya no solamente desde su función, sino también desde su valor expresivo, material y cultural.
La visita dejó en evidencia que, en el trabajo de Mohaded, la proyección internacional no se construye a pesar de la identidad local, sino también a partir de ella. Los materiales, los paisajes y los oficios argentinos no funcionan como referencias folclóricas destinadas a distinguir un producto en el mercado global. Son parte de una investigación que encuentra en la colaboración y en el intercambio de conocimientos una forma de producir diseño contemporáneo. Entre la industria y el taller, entre el objeto de uso y la pieza de colección, Mohaded trabaja precisamente en ese espacio de contacto donde las categorías empiezan a volverse permeables.
Fundación IDA: preservar y activar la historia del diseño argentino
La agenda continuó en Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino), una institución dedicada a investigar, conservar y difundir el patrimonio del diseño nacional. La visita permitió ingresar a sus espacios de reserva y conocer parte de un acervo que reúne más de 450 fondos documentales y colecciones, con materiales que abarcan un siglo de historia: diseño industrial y mobiliario, gráfica y comunicación visual, indumentaria y textiles. Un archivo federal construido a partir de donaciones de autores, familias y herederos, que permite reconstruir procesos creativos y recuperar historias fundamentales de nuestra cultura material.
La presentación estuvo también a cargo de Mariel Szlifman, directora de la fundación, junto a Raúl Naón, presidente de la institución. Desde el comienzo quedó planteada una particularidad de IDA: no se trata únicamente de conservar objetos terminados, sino también de resguardar documentos, bocetos, fotografías, pruebas y registros que permiten comprender cómo fueron concebidos y en qué contexto circularon. Cada fondo abre una puerta hacia una época y revela conexiones entre disciplinas que, vistas desde el presente, resultan mucho más permeables de lo que sus categorías suelen admitir.
Uno de los primeros núcleos permitió acercarse a la experiencia del Instituto Torcuato Di Tella durante los años sesenta. IDA conserva documentación del Departamento de Diseño Gráfico, creado en 1963 y dirigido inicialmente por Juan Carlos Distéfano, con la participación de Rubén Fontana, Juan Andralis, Norberto Coppola y Carlos Soler. En 1969, tras el viaje de Distéfano a Italia, Fontana y Soler quedaron a cargo del área. La experimentación tipográfica, las referencias al arte pop y las búsquedas gráficas de aquellos años muestran hasta qué punto el diseño fue parte activa de la renovación cultural que tuvo al Di Tella como uno de sus principales escenarios.
Otro conjunto especialmente interesante es el archivo de Fuera de Caja (Arte para el Consumo), proyecto impulsado por Jorge Romero Brest hacia fines de los años sesenta y comienzos de los setenta. La iniciativa buscaba acercar el arte a la vida cotidiana mediante objetos seriados, mobiliario, vajilla y piezas gráficas. Entre los materiales conservados aparecen trabajos de Edgardo Giménez y Dalila Puzzovio, que permiten revisar una época en la que las fronteras entre arte, diseño, consumo y experimentación se encontraban en plena transformación.
El recorrido por el fondo de Puzzovio y Charlie Squirru amplió esa perspectiva. Figurines de vestuario para teatro, cine y televisión, proyectos de indumentaria, trabajos de interiorismo y patrones textiles permiten seguir una producción que no se limitó a un único campo disciplinar.
También apareció el sistema Fototrama, desarrollado por Fanny Fingermann y Eduardo Joselevich, una innovación gráfica argentina patentada en 1964 que tuvo aplicaciones tan diversas como las marquesinas y la comunicación visual urbana. Documentos que recuperan la dimensión experimental de una época en la que el diseño podía ser investigación técnica, intervención cultural y lenguaje artístico.
La música popular tuvo su propio capítulo en la visita al fondo de Juan Gatti. Allí se conservan más de 45 portadas originales realizadas entre 1972 y 1978 para artistas y grupos del rock argentino, entre ellos Sui Generis, Pastoral y Crucis. La célebre cubierta irregular de Artaud, de Pescado Rabioso, ocupa un lugar destacado. Diseñada junto a Luis Alberto Spinetta, rompía con los formatos convencionales de la industria discográfica: su silueta singular incluso dificultaba su ubicación en las bateas de las disquerías. Durante la presentación, la anécdota sobre quién había tenido originalmente la idea de aquella forma provocó algunas sonrisas: Gatti y Spinetta solían atribuirse mutuamente la ocurrencia.
La trayectoria posterior de Gatti también forma parte de ese relato. Tras radicarse en España, se convirtió en una figura central de la cultura visual de la Movida Madrileña y desarrolló una colaboración de tres décadas con Pedro Almodóvar, para quien realizó carteles, piezas gráficas y secuencias de títulos. IDA trabaja en una publicación que reúne más de sesenta portadas de su etapa argentina, recuperadas de su archivo y de colecciones privadas. También prepara una edición especial de cincuenta ejemplares firmados por el diseñador, con una portada inédita realizada para un simple de Sui Generis. Una iniciativa editorial que, además de recuperar una parte fundamental de la historia del rock nacional, busca contribuir al financiamiento de la institución.
La visita también permitió descubrir una figura fundamental de la historia de la moda argentina: Mary Tapia, diseñadora tucumana que desde los años sesenta trabajó en la construcción de una identidad propia para la indumentaria nacional. Su propuesta incorporaba textiles tradicionales del norte argentino -como el barracán, los aguayos y los tejidos de telar- a prendas de siluetas contemporáneas. En 1966 protagonizó una presentación singular en los baños turcos del gimnasio Colmegna, donde las modelos desfilaron entre fisicoculturistas. Un año después, presentó en el Instituto Torcuato Di Tella su colección Pachamama prêt-à-porter, una declaración de principios que reivindicaba los saberes textiles locales frente a la dependencia de las tendencias europeas.
Otro caso singular es el de TrosmanChurba, el dúo integrado por Jessica Trosman y Martín Churba, cuya producción de fines de los noventa llevó la experimentación textil a un terreno de gran sofisticación. Las prendas incorporaban materiales económicos y recursos inesperados, como mostacillas adquiridas en el barrio de Once, para construir piezas que coqueteaban con la alta costura sin abandonar el espíritu experimental. La visita permitió conocer también el trabajo de conservación que requiere este tipo de acervo, una tarea especializada que lleva adelante la conservadora Gabriela Baldomá.
El fondo de Sergio De Loof ofrece otra entrada a la cultura del under porteño de los años ochenta y noventa. Bajo el cuidado de Fundación IDA desde 2014, reúne fotografías, cuadernos personales, documentos y registros audiovisuales que permiten reconstruir una producción marcada por la experimentación y el carácter efímero de muchas de sus iniciativas. Entre anotaciones, collages y escritos aparecen rastros de sus desfiles, sus ambientaciones nocturnas y los espacios de sociabilidad que creó alrededor de la moda, la música y el arte. Los registros en VHS, posteriormente digitalizados, conservan imágenes de experiencias que difícilmente podrían reconstruirse de otro modo. El conjunto permite acercarse a una figura que hizo de la creación colectiva una forma de intervención cultural y abrió espacios de encuentro para personas y expresiones que quedaban al margen de los circuitos convencionales.
A lo largo de la visita, Raúl Naón aportó algunas claves sobre el trabajo cotidiano de la fundación y sus desafíos. Todo lo que ingresa al acervo lo hace mediante donaciones de sus autores, familias o herederos. A partir de allí comienza un proceso de investigación, clasificación, conservación y documentación que permite poner esos materiales a disposición de investigadores, curadores e instituciones. La proyección internacional de IDA se expresa en los préstamos realizados para exposiciones como CraftingModernity, en el MoMA, y en su participación en proyectos como Del cielo a casa, en MALBA, donde aportó más de 250 piezas. También se mencionaron colaboraciones con el Kemper Museum y el Museo Vitra, entre otras instituciones.
Pero conservar este patrimonio exige recursos, trabajo sostenido y una estructura que permita continuar investigando. Naón lo expresó con humor al recordar que, además de presidir la institución, le corresponde ocuparse de conseguir fondos. La presentación del libro de Juan Gatti y la convocatoria a sumarse a la Asociación de Amigos forman parte de esa búsqueda. Detrás de cada pieza preservada hay una tarea institucional que necesita sostenerse en el tiempo.
La visita a Fundación IDA permitió comprender que el diseño argentino no se escribe solamente a partir de objetos, autores consagrados o grandes hitos de la industria. También se construye con archivos gráficos, prendas, fotografías, prototipos, publicaciones y documentos que registran formas de hacer y habitar cada época. El trabajo de IDA no consiste únicamente en custodiar el pasado: al recuperar materiales y ponerlos nuevamente en circulación, contribuye a ampliar la historia del diseño y a descubrir nuevas conexiones.
Proyecto Kavanagh: arquitectura, diseño y memoria en Cora Café
La última parada de la cápsula nos llevó a Cora Café, en la planta baja del Edificio Kavanagh, uno de los grandes hitos de la arquitectura moderna porteña. Allí nos esperaba Proyecto Kavanagh, una iniciativa concebida para celebrar los noventa años del edificio a través de un diálogo entre arquitectura, diseño, fotografía y edición. Impulsada por Díaz Ortiz Ediciones, Arkheion y Emma Livingston, la propuesta tomó la historia y los detalles materiales del rascacielos como punto de partida para imaginar nuevas piezas de diseño contemporáneo.
Antes de recorrer la exposición, Facundo Olabarrieta, creador de Cora, presentó la historia del café y el trabajo de recuperación del espacio. El proyecto nació de la puesta en valor de un antiguo depósito que permanecía abandonado en el edificio. Desarrollado junto a su padre, arquitecto gastronómico, buscó transformar ese ámbito en un lugar abierto a la ciudad, capaz de generar comunidad y acercar al público a un patrimonio residencial habitualmente reservado a sus habitantes.
La arquitectura del Kavanagh también está presente en los detalles del café. El revestimiento de mármol travertino retoma el material del lobby; las mesas y las sillas dialogan con las tonalidades y el mobiliario del edificio, y su nombre homenajea a Corina Kavanagh, la mujer que impulsó la construcción del emblemático rascacielos. La disponibilidad de ejemplares de los libros dedicados al edificio suma otra dimensión a esa intención: compartir su historia y ampliar el acceso a un patrimonio que no suele estar abierto al público.
La exposición fue concebida como un proyecto curatorial y editorial de largo alcance. Belén García Pinto y Karina Kreth, desde Arkheion, su plataforma dedicada al diseño coleccionable, convocaron a diseñadores, fotógrafos y creadores de distintas disciplinas para desarrollar piezas inéditas, especialmente comisionadas para la ocasión. No se trataba de producir objetos conmemorativos en sentido convencional, sino de explorar qué aspectos de la identidad del edificio podían traducirse en materiales, formas, imágenes y usos. La arquitectura dejaba de ser solamente el escenario de la muestra para convertirse en su principal fuente de inspiración.
La historia del Kavanagh ya contaba con dos publicaciones que ofrecían distintas aproximaciones a su legado. La primera, Kavanagh Buenos Aires, editada en 2017, reunió un registro fotográfico del edificio y sus interiores. En 2023 llegó un segundo volumen, centrado en la figura de Corina Kavanagh y en el contexto social, económico y cultural que hizo posible la construcción del rascacielos. Proyecto Kavanagh retoma esa investigación y la desplaza hacia el campo del diseño: cada pieza funciona como una interpretación contemporánea de una historia arquitectónica.
Entre los trabajos presentados, el estudio RIES, fundado por Marcos Altgelt y Tasio Picollo, presentó una serie de objetos que exploran las posibilidades del bronce macizo y el trabajo de tornería. Un posabotellas, un contenedor y un pisapapeles recuperaban la nobleza de un material tradicional y la llevaban a usos cotidianos, con referencias al universo particular de los habitantes del edificio. El registro fotográfico de Ezequiel Díaz Ortiz, por su parte, se concentró en detalles arquitectónicos menos evidentes: la proa de la terraza del piso 32, proyectada hacia el río, y un acceso a la azotea que parece abrir una puerta hacia el cielo.
La madera encontró otra posibilidad de interpretación en la pieza de Loli Mallea, realizada a partir de maderas de lotes antiguos y recuperados. Inspirada en las columnas del departamento que habitó Corina Kavanagh, la obra explora las posibilidades expresivas de la materia mediante una técnica experimental de hendido y tracción por golpe. En lugar de recurrir a cortes convencionales, el procedimiento provoca que las fibras se abran siguiendo sus propias características y vetas. El resultado revela el interior de la madera, superficies y texturas que permanecían ocultas. Una operación que transforma un elemento de la arquitectura doméstica en una pieza de diseño y pone en primer plano el diálogo entre el oficio de la ebanistería, la memoria del edificio y las posibilidades del material.
En el universo del metal, Cabinet Óseo, el proyecto artístico fundado en 2004 por la escultora Celina Saubidet y la diseñadora industrial Marina Molinelli Wells, presentó una serie de objetos desarrollados desde la experimentación con técnicas y materiales del oficio. Los servilleteros, realizados a partir de varillas de bronce utilizadas habitualmente para construir maquetas arquitectónicas, nacieron de un ejercicio de exploración y juego con esos elementos. También presentaron una cuchara de postre, intervenida a partir de un antiguo lote de cubiertos de colección, y un pomo de puerta concebido como una abstracción geométrica de la característica proa del edificio. En estas piezas, la arquitectura se desplaza hacia la escala doméstica y encuentra nuevas formas de expresión en objetos destinados a ser utilizados y habitados.
Confieso que la visita también tuvo algo de reencuentro personal. En la pospandemia, cuando las compras compulsivas parecían una forma más de recuperar el tiempo del encierro, me hice de uno de sus corazones orgánicos, por entonces una de las piezas más buscadas del dúo y hoy casi un clásico de Cabinet Óseo.
La fotografía tuvo también un lugar central. Emma Livingston trabajó sobre las luminarias de cristal del lobby, originalmente concebidas para reproducir la luminosidad natural mediante sus celosías. Sus imágenes se acercan a esos elementos desde una mirada abstracta, desplazando la atención desde la función hacia la forma, la luz y la textura. El edificio se revela a través de detalles que suelen pasar inadvertidos en la experiencia cotidiana.
La colección se completó con otras exploraciones materiales: porcelanas que recuperan los herrajes y detalles de las ventanas, piezas de alpaca y piedras nacionales que evocan las vistas y terrazas del edificio, un perfume de ambiente de Amparo Molar inspirado en los jardines que rodeaban a Corina Kavanagh durante sus veranos en Córdoba y en las flores de la terraza de su departamento del piso 14, y una pieza de iluminación realizada en finas placas de ónix unidas mediante una técnica tradicional del vitral.
La muestra incorporó además un sistema de cédulas y catálogos interactivos, con códigos QR, que permitía conocer la procedencia y el sentido de cada intervención. Esa dimensión documental y editorial reforzaba la idea de una colección construida a partir de relaciones: entre los objetos y el edificio, entre sus autores y la historia de Corina Kavanagh, entre la memoria arquitectónica y las posibilidades del diseño actual.
Detrás de esta iniciativa hay también una voluntad de continuidad. La Colección Kavanagh no se plantea como una intervención aislada por el aniversario, sino como un proyecto que aspira a crecer y sumar nuevas piezas en futuras etapas, de cara a los próximos aniversarios del edificio. La reedición de las publicaciones y el desarrollo de una plataforma digital forman parte de esa misma búsqueda: dejar un registro y ampliar la circulación de una historia que todavía puede generar nuevas lecturas.
El recorrido por Cora cerró la cápsula con una idea que atravesó las tres jornadas: ni el arte ni el diseño son compartimentos estancos. En el Kavanagh, la arquitectura se convierte en material de investigación; los detalles constructivos se transforman en objetos; la fotografía descubre otras maneras de mirar un espacio y la edición construye una imagen compartida.
Noventa años después de su inauguración, el edificio vuelve a ser leído desde el presente, a través de las miradas de quienes descubren su historia y nuevas formas de interpretarlo.
Confieso que me quedé con ganas de tomar un café allí para terminar de completar la experiencia. Pero otro día de cobertura me esperaba en Arteba 2026, en La Rural. El café quedó pendiente, junto con otra curiosidad que me llevé de esa visita: conocer las historias de quienes habitan el Kavanagh.
Arteba y la ciudad como escena de la experiencia
Tres jornadas, distintos espacios y muchas maneras de acercarse al arte por Buenos Aires. La programación expandida de Arteba permitió conocer solo una porción de una escena que no se agota en la feria: artistas que abren las puertas de sus talleres, galerías que comparten sus proyectos, coleccionistas que muestran sus acervos e instituciones que trabajan para preservar la memoria cultural.
En esos encuentros, la experiencia artística adquiere otra dimensión. La conversación directa, el acceso a los procesos y la posibilidad de descubrir barrios fuera del radar permiten conocer los espacios donde se producen, conservan y exhiben las obras, desde una perspectiva que complementa la visita a los stands. Para los invitados internacionales, además, estos recorridos construyen una relación más cercana con Buenos Aires y con las personas que sostienen su actividad cultural.
La feria tiene sus días, sus horarios y sus pabellones. La escena, no.
Registro fotografico: Gabriel Altamirano
