✒️ Por Gastón Fournier
Dos artistas, una curaduría que se niega a separarlos y una exposición donde color, geometría, ficción y memoria material se encuentran dentro del edificio de César Pelli.
Hasper y Kacero: dos artistas lisérgicos que nos obligan a atarnos al mástil para escuchar el “Canto de las sirenas”. Embriagan el ojo con geometría, color y materialidad. Nos alteran la percepción con una gota que cambia con la luz, con columnas vestidas, con un libro que necesita un espejo, una batería bajo la nieve y con un muerto que cae en medio de la sala.
Estamos en el hall central del MACRO.
Parece el comienzo de una historia absurda. En realidad, son algunas de las piezas que permiten entrar en la exposición que reúne a Gachi Hasper y Fabio Kacero en el MACRO bajo la curaduría de Patricia Rizzo.
“Son dos ilusionistas capaces de seducir al público”, dice la curadora.
Y quizás sea esa la mejor manera de acercarse a una muestra que no pretende resolver demasiado rápido qué tienen en común dos artistas de trayectorias tan diferentes. Rizzo tampoco quiso separarlos: prefiere hacerlos convivir, “amalgamar” sus obras contaminar sus lenguajes y dejar que la geometría, el color, los objetos y la memoria hagan el trabajo.
Porque parece difícil encontrar el punto exacto donde esos dos universos pueden tocarse. Sin embargo, la muestra empieza justamente ahí: en la posibilidadde que dos artistas que construyeron universos tan diferentes, puedan compartir una misma arquitectura sin perder aquello que hace singular a cada uno.
Bienvenidos a Cantos de Sirena.
Dos ilusionistas para un mismo canto de sirena
Entre ambos aparece una misma capacidad: hacer que aquello que vemos nunca sea solamente aquello que vemos.
Y el título de la exposición funciona como una declaración de principios.
Patricia Rizzo eligió “Cantos de Sirena” porque encuentra en Hasper y Kacero una capacidad compartida de seducir al espectador. En el caso de Gachi, esa seducción aparece a través del color, el movimiento y la escala. En Fabio, mediante el juego conceptual, el misterio y la construcción de objetos que parecen esconder siempre algo más.
La palabra “ilusionistas” resulta precisa por Patricia Rizzo.
Hasper trabaja con la percepción y la apropiación espacial. Su obra puede atrapar por su dimensión física. Sus murales, sus intervenciones y sus campos cromáticos modifican la percepción del lugar. La pintura deja de ser una superficie aislada y comienza a comportarse como una arquitectura.
Kacero opera casi en sentido contrario. Construye mundos más pequeños, herméticos, cargados de ironía y ficción. Muchas veces obliga al espectador a acercarse. A mirar dos veces. A descubrir una inscripción, una capa y otra ironía.
En sus libros inventados, por ejemplo, el texto de la contratapa está escrito al revés. Para leerlo correctamente hay que buscar el reflejo en un espejo.
La exposición, entonces, propone un juego semejante: mirar, acercarse, dejarse engañar un poco y volver a mirar.
La geometría de Hasper: cuando una pintura deja de quedarse quieta
Si hay una palabra capaz de explicar cómo estas dos trayectorias pueden convivir, es geometría.
“No quería hacer una zona Kacero y zona Hasper”, explica Patricia Rizzo. Y encuentra justamente allí uno de los puntos de unión: en las formas que permiten que ambos universos se encuentren sin volverse iguales.
Hasper trabaja especialmente con círculos y óvalos. Para ella son formas presentes en la naturaleza. Una gota, una llama: figuras que pueden entenderse como círculos en movimiento. Por eso su geometría nunca pretende ser completamente rígida.
“Siempre digo que están hechas sin enmascarar y sin vinilos”, explica la artista. En tiempos dominados por la reproducción técnica y las máquinas, esa decisión manual deja visible la pincelada y, con ella, algo que Hasper considera fundamental: la humanidad detrás de la obra.
La imperfección, entonces, no es un accidente. Es parte de la obra.
“Busco equilibrio, pero no estatismo” dice Hasper. La frase funciona como una pequeña clave de lectura para su producción: la forma puede desplazarse, caer, desbordarse o romper una regla sin dejar de buscar equilibrio.
“Soy una pintora que hace instalaciones”, agrega.
Y esa definición resulta fundamental para comprender su relación con el espacio.
Porque en Hasper la geometría no se queda encerrada dentro de los límites de una pintura. Se derrama.
Una alfombra parece desprenderse de la pared y continuar sobre el piso. Un dibujo invade un espacio que antes parecía imposible de utilizar. Una columna abandona su condición estrictamente arquitectónica para convertirse en parte de una composición.
La alfombra que parece “caerse” de la pared es uno de los ejemplos más evidentes. La pieza nació como un dibujo destinado a un ploteo y terminó desbordando el límite vertical hasta alcanzar el suelo.
Es un engaño visual construido únicamente con planos.
La operación tiene algo profundamente pictórico y, al mismo tiempo, arquitectónico: hacer que una superficie parezca convertirse en otra.
También aparecen las gotas transparentes de acrílico, cuyo aspecto cambia de acuerdo con la luz. Durante el día tienen una presencia; de noche, otra.
La propia arquitectura del edificio se vuelve entonces parte del trabajo.
Hasper insiste, además, en una idea que atraviesa su producción: no busca representar algo que ya existe.
“Construyo algo que no está en la realidad para hacer más de lo que ya hay”.
La frase funciona casi como una poética.
Su abstracción no intenta describir el mundo. Intenta agregarle uno nuevo.
Y esa voluntad de construir algo que no estaba allí también permite entender por qué su obra excede la pintura en sentido estricto. En MACRO, el color aparece en fotografías, en cerámicas, en transparencias, en murales y en objetos que modifican la percepción del espacio.
Entre esas piezas aparecen también sus fotografías analógicas de 2006 sobre el papel glacé, donde ya exploraba paisajes abstractos, y sus trabajos en cerámica, otra vía para llevar el color hacia una dimensión material.
La artista no se limita a colocar una pintura dentro de un hall corporativo. Interviene el lugar para modificar la experiencia de quien lo recorre. En Hasper hay una voluntad permanente de expansión. Y lo hace.
Kacero y la memoria material de los años 90
Si Hasper expande, Kacero parece condensar.
Kacero, desde otro lugar, también reconoce en la geometría uno de los pilares de su producción de los años 90. Sus acolchados, sus cajas y sus diapositivas construyeron entonces un universo donde la forma geométrica convivía con materiales y signos de la cultura visual de la época.
La geometría no los vuelve iguales. Los hace conversar.
Sus acolchados, sus objetos herméticos, sus cajas de luz y sus libros inventados pertenecen a un universo donde las cosas parecen contener una historia que no termina de revelarse.
El artista se define como un “discontinuador serial”: termina una etapa y deja de mostrarla. La obra queda atrás.
Sin embargo, esta exposición vuelve sobre algunos de esos momentos y recupera una materialidad particularmente asociada a los años 90.
“Los 90 son muy de materialidad”, explica Kacero. Según su lectura, existía entonces una fuerte identificación entre cada artista y los materiales que elegía.
Martilux identificaba a Jarte, la pintura sintética era el sello de Pombo, la purpurina y el brillo, el material de Benito Laren; acolchados y calcomanías, la materialidad de Kacero. Esta “fidelidad” a la materia es algo que, según el artista, se perdió en las décadas siguientes. Cada material podía convertirse en una especie de firma y remitir a ese espacio-tiempo particular.
En el caso de Kacero, esa identidad aparece además en los capitoné y las calcos. En los acolchados, esa idea se vuelve obra.
Fabio describe sus primeros acolchados como objetos conceptuales que funcionaban como una “hibridez de ensalada”, mezclando referencias de muebles, aparatos de gimnasio y lápidas. En estas obras, utilizaba calcomanías rectangulares que contenían los nombres de “artistas de segundo orden” junto con sus fechas de nacimiento y muerte, emulando la información mínima que define una vida en una tumba.
El artista recuerda la fascinación por los objetos nuevos todavía envueltos en plástico tirante. Una zapatilla, un paquete de cigarrillos, cualquier producto antes de ser abierto.
Ese objeto cerrado tenía para él algo “impoluto”. Era otra cosa.
El plástico funcionaba entonces como una frontera entre dos estados: aquello que todavía conserva intacta su condición de objeto nuevo y aquello que ya fue utilizado, manipulado, abierto.
Las calcomanías también tienen un papel central.Eran un referente visual clave de la gráfica urbana de los 90, presentes en marcas como Midway u Oakley, y en los vidrios de los autos que regresaban de vacaciones. Kacero las integró en sus acolchados como una forma de información mínima o conceptual.
Kacero aclara que eran calcomanías cortadas, no los ploteados digitales que se popularizarían después. Algunas reproducían palabras, nombres, referencias biográficas mínimas o signos tomados de la gráfica urbana.
El material claramente no era decoración, era una manera de lenguaje.
Libros vacíos, espejos y un artista que decidió escribir
Hay algo fascinante en la trayectoria de Kacero: durante años construyó ficciones que no existían y, con el tiempo, terminó escribiendo ficciones reales.
Entre 2006 y 2013 produjo sus conocidos libros inventados. Eran ejemplares en blanco, pero tenían tapas, títulos, autores, índices, dedicatorias y toda la apariencia de un libro verdadero.
“El bebé de los Madí”, “El oso bipolar”, “Semillas en los brackets” y “Abstracción fatal” pertenecen a ese universo.
El mecanismo era simple y sofisticado al mismo tiempo: el libro prometía un contenido que no estaba allí. Y, para acceder al texto de la contratapa, había que mirarlo a través de un espejo.
La operación obliga al espectador a abandonar la distancia.
Hay que acercarse y detenerse. Hay que aceptar las reglas del juego.
Con el tiempo, aquella ficción de los libros vacíos produjo un desplazamiento inesperado. Un libro inicialmente imaginario llamado “Blooming” anticipó, años después, la publicación de “Late Blooming”,su libro real de ficción.
Kacero lo resume de una manera particularmente bella: aquella ficción construida durante años terminó convirtiéndose finalmente en literatura. Inventaba libros que no existían y terminó escribiendo libros que sí existen.
Ahí aparece otra de las grandes claves de su trayectoria: la ficción no fue un desvío, fue un camino.
El muertito, la batería nevada y las cosas que el tiempo no se lleva
Hay una dimensión de Kacero que parece contradictoria con su carácter íntimo: la performance.
Desde los años 90 realiza “el muertito”, una acción tan sencilla como desconcertante. Durante una inauguración, el artista se deja caer repentinamente al suelo y simula estar muerto.
Al principio, el público se asustaba de verdad. “Llegaron incluso a pedir una ambulancia” cuenta entre risas.
Con el tiempo, la acción se convirtió en una “cita del muertito”. El público comenzó a conocerla y hasta a pedirle que la hiciera.
El gesto tiene algo de humor absurdo, pero también conecta con una zona más profunda de su producción: la muerte, el congelamiento, la memoria y aquello que permanece suspendido.
Esa dimensión también aparece en la decisión de Patricia Rizzo de transformar la escala de algunas obras de Kacero. Sus dibujos siempre habían sido muy pequeños, pero la curadora le propuso imprimirlos en gran formato, de 90 x 70 centímetros. A pesar de las dudas iniciales del artista por tratarse de dibujos digitales, insistió para que pudieran “tomar el panel de una forma más importante” y dialogar con la monumentalidad de Gachi.
La misma tensión entre intimidad y escala aparece en la “batería nevada”. La obra recupera una pieza anterior y la reconstruye para la exposición. Kacero termina el trabajo en sala utilizando sal para producir el efecto de nieve.
La curadora también vincula esta atmósfera de quietud y pasado con los objetos nevados: la nieve congela simbólicamente el tiempo, reforzando una memoria melancólica dentro de la muestra. Una visión poética sobre cómo los objetos y las prácticas artísticas aparecen así transformados en recuerdos congelados.
La batería queda convertida en una reliquia de otra época, vinculada además con una forma analógica de hacer música que hoy puede ser reemplazada por dispositivos digitales.
En la exposición, esa pieza dialoga con un antiguo tesoro o bóveda en desuso proporcionado por el banco.
El pasado no aparece como una reconstrucción arqueológica. Aparece como un objeto todavía presente.
Y hay otro gesto que vuelve a poner en escena la relación entre ambos artistas.
Debido a la personalidad introspectiva de Fabio -quien, según Patricia, “estuvo sufriendo” y no quería asistir a las actividades por su timidez—, Gachi realizó una silueta del artista.
El gesto es pequeño, lúdico y profundamente significativo: Fabio está presente sin necesidad de ocupar físicamente la escena. Una manera de equilibrar su perfil bajo con la extroversión de Hasper, y también de hacer que la obra de uno pueda aparecer dentro del universo del otro.
Una arquitectura que también entra en escena
Cantos de Sirena no podría entenderse sin su relación con el edificio.
La arquitectura diseñada por César Pelli impuso restricciones concretas: no se pueden perforar ni pintar las columnas originales. Además, la curvatura del edificio complicó el montaje y obligó a recurrir a un andamio con plataforma deslizable para alcanzar determinadas zonas.
Pero esas dificultades terminaron convirtiéndose en parte del lenguaje de la exposición.
Las columnas fueron “vestidas” con telas impresas diseñadas a medida y sujetas mediante velcro. La solución provocó entre los artistas, la curadora una observación-comparación humorística con los trajes de los strippers de los años 90: prendas que podían ponerse y quitarse rápidamente. Otra vez, la materialidad aparece como una cápsula de espacio- tiempo.
El edificio, lejos de ser un condicionante gestual y un contenedor neutral, obliga a participar.
También se utilizaron sectores que hasta entonces resultaban difíciles de intervenir. Aparecen dibujos realizados especialmente para determinados espacios y grandes intervenciones que no podrían trasladarse sin perder parte de su sentido.
La luz natural planteó otro desafío.
Mientras que las gotas de colores de acrílicos transparentes de Hasper cambian de aspecto según la iluminación., las cajas de luz de Kacero, en cambio, necesitan cierta oscuridad para que sus capas de dibujos sobre filminas puedan ser percibidas.
Rizzo construyó entonces una pequeña arquitectura dentro de la arquitectura.
Paneles negros y grises generan zonas más íntimas para que las obras de Kacero puedan ser vistas de cerca, mientras que Hasper aprovecha la apertura y la variación lumínica.
El montaje termina haciendo visible algo que suele quedar oculto: que una exposición también es una obra de producción, negociación, cálculo, ensayo y resolución técnica.
Cuando dos trayectorias dejan de ser paralelas
Quizás lo más interesante de Cantos de Sirena sea que la exposición no intenta resolver las diferencias entre Hasper y Kacero.
Las necesita.
Hasper trabaja desde la expansión, el color, la monumentalidad y el movimiento.
Kacero construye desde la intimidad, la ironía, la ficción, el objeto y la memoria.
Una ocupa el espacio.
El otro parece esconderse dentro de él.
Y, sin embargo, la geometría encuentra un puente. También lo hace la materialidad. Y, sobre todo, una determinada relación con la ilusión.
Hasper habla de “canibalizar” a los artistas que forman parte de la historia del arte. Reconoce en Duchamp y en los grandes maestros de la abstracción una suerte de genealogía familiar. Son sus “tíos”. Ella no inventó el círculo ni el cuadrado, pero puede volver a hablar ese lenguaje desde otro tiempo.
Kacero, en cambio, vuelve sobre sus propios objetos después de haber pasado años negando aquella producción. Su antológica Deturnalia, en el MAMBA, había llevado esa negación al extremo: no mostrar ni un acolchado ni una cajita.
Ahora esas obras regresan. Tal vez por eso la muestra tenga algo de cápsula del tiempo.
No porque quiera volver nostálgicamente a los 90s, sino porque descubre que algunos materiales, algunos gestos y algunas ideas todavía conservan capacidad de activar el presente.
Patricia Rizzo quiso que los dos artistas estuvieran “amalgamados”. Y esa palabra termina definiendo mucho más que el montaje.
Amalgamar no significa borrar las diferencias. Significa permitir que una trayectoria ilumine otra.
En Cantos de Sirena, la monumentalidad de Hasper encuentra el secreto de Kacero. La geometría encuentra la ficción. El color encuentra el objeto. La memoria encuentra el presente.
Desde la anécdota técnica hasta la profundidad conceptual de la muestra, el relato termina de cerrar sobre una dupla que, tras décadas de amistad, finalmente hace un “match” artístico en el MACRO.
Y el espectador, entre una gota que cambia con la luz, una alfombra que parece caer, una columna vestida, un libro que necesita un espejo, una batería cubierta de nieve y un artista que alguna vez decidió tirarse muerto en medio de una inauguración, descubre algo que las sirenas siempre supieron: para que alguien se acerque, primero hay que conseguir que quiera mirar.
Fotos: Gastón Fournier y Gentileza Patricia Rizzo
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