✒️Por Gastón Fournier
Gabriela Siracusano y las formas invisibles del tiempo en el arte, la ciencia y la memoria.
Hay un momento, dentro del laboratorio, donde el tiempo parece desarmarse.
No sucede frente a una gran obra maestra ni ante una escena espectacular de restauración. Ocurre frente a algo mínimo: una muestra microscópica atrapada dentro de una pequeña cápsula transparente. Un fragmento casi invisible de pintura extraído de una iglesia andina. Una capa de pigmento rojo. Una línea azul. Un resto mineral que viajó siglos para llegar hasta allí.
Entonces Gabriela Siracusano señala la pantalla del primer microscopio Raman DXR3xi, en Argentina, dedicado exclusivamente al análisis de materiales artísticos, arqueológicos e históricos, un microscopio que permite identificar los materiales de un objeto sin tocarlo ni dañarlo.
“La técnica requiere que uno vea todos los pasos que hizo el artista.”
Y de pronto el arte deja de ser solamente imagen.
Se vuelve materia.
Proceso.
Territorio.
Circulación.
Cuerpo.
Memoria.
Todas palabras que podría decir la IA, pero que dentro de Materia recuperan una densidad completamente real.
La conversación ocurre en Materia, el laboratorio de estudios sobre materialidad y patrimonio del Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura (MATERIA)-IIAC/UNTREF. Entre microscopios, estratigrafías, radiografías y archivos técnicos, el espacio funciona como una zona híbrida donde historia del arte, química, conservación, antropología y memoria cultural conviven permanentemente.
Más que un laboratorio tradicional, Materia parece un sitio de traducción: un lugar donde los objetos dejan de ser solamente imágenes para convertirse en tiempo, circulación e historia viva.
Gabriela Siracusano —doctora en Historia del Arte, investigadora superior del CONICET y una de las figuras más influyentes en los estudios de materialidad artística en América Latina— lleva décadas trabajando sobre las relaciones entre arte, ciencia y cultura visual. Sus investigaciones sobre pigmentos coloniales, circulación de materiales y patrimonio latinoamericano transformaron la manera de pensar la historia del arte regional desde una perspectiva material, técnica y simbólica.
En el Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura (MATERIA)-IIAC/UNTREF, entre estratigrafías, radiografías, pigmentos coloniales, fotografías infrarrojas y archivos rescatados del olvido, Siracusano construyó durante décadas una de las líneas de investigación más singulares e influyentes de América Latina: pensar el arte desde la materialidad.
Las micro muestras extraídas de las obras funcionan casi como biopsias. Fragmentos mínimos de materia que permiten reconstruir capas invisibles, detectar intervenciones posteriores, identificar pigmentos y comprender cómo una imagen fue construida, modificada o incluso dañada a lo largo del tiempo.
En Materia, las obras no sólo se observan: también se diagnostican.
Radiografías, reflectografías infrarrojas, tomografías computadas, análisis químicos y micro muestras funcionan casi como herramientas médicas aplicadas al patrimonio.
“Es un diagnóstico clínico”, explica Siracusano durante la visita. “La biopsia, la tomografía… en parte sí.”
Pero inmediatamente introduce una diferencia fundamental: ninguna tecnología tiene sentido sin una pregunta detrás. “No tiene sentido aplicar técnicas sin preguntas”, insiste. “Es como entrar en un archivo sin saber qué vas a buscar.”
Esa lógica convierte muchas investigaciones en verdaderas pesquisas materiales. A lo largo de los años, Siracusano participó en peritajes vinculados a obras robadas, posibles falsificaciones, repintes ocultos y problemas de autenticidad. En esos casos, una micro muestra tomada en el lugar correcto puede revelar información decisiva.
Fotografías infrarrojas, luz ultravioleta, radiografías y análisis químicos funcionan entonces como herramientas de lectura que permiten descubrir textos desaparecidos, intervenciones posteriores o capas ocultas bajo la superficie visible. Lo que aparece ante los ojos muchas veces no coincide con lo que realmente contiene la obra.
Pero la palabra “materialidad” acá no funciona como moda académica ni como tecnicismo de laboratorio, ni como palabra de uso común del algoritmo. Lo que aparece es algo mucho más complejo: una manera distinta de entender la historia cultural.
También aparece otra dimensión menos visible: el aprendizaje físico del patrimonio.
“El contacto con los objetos es otra cosa”, dice Siracusano. “Es difícil lograrlo.”
En Materia, estudiantes, investigadores y restauradores trabajan directamente frente a esculturas coloniales, archivos fotográficos, pigmentos históricos, obras contemporáneas o fragmentos dañados por el tiempo. El conocimiento no surge únicamente desde los libros o las teorías: también aparece en la proximidad material con los cuerpos de las obras.
Porque detrás de cada pigmento existe una ruta comercial.
Detrás de cada restauración, una disputa simbólica.
Detrás de cada fragmento roto, una memoria política.
Y detrás de cada objeto devocional, una comunidad entera proyectando afectos, creencias y experiencias sobre la materia.
“Hoy todos hablamos de materialidad”, dice. “Pero cuando yo empecé, nadie quería mirar eso.”
Cuando comenzó a trabajar sobre estos temas, la materialidad ocupaba un lugar marginal dentro de la historia del arte argentina. Las preguntas sobre pigmentos, soportes o circulación de materiales rara vez formaban parte de los programas académicos. Con el tiempo, aquellas investigaciones contribuirían a transformar profundamente la disciplina.
Ese desplazamiento intelectual no apareció de manera inmediata. Después de años trabajando sobre las relaciones entre arte y ciencia en las vanguardias concretas argentinas, Siracusano llegó al entonces Taller TAREA —espacio pionero en conservación e investigación patrimonial— impulsada por el historiador José Emilio Burucúa. Allí entró en contacto con investigadores, restauradores y especialistas que terminarían modificando radicalmente su manera de mirar las obras.
Entre esas figuras aparecía también Diana Wechsler, una de las protagonistas fundamentales en la construcción de nuevas perspectivas sobre patrimonio, conservación y cultura visual en Argentina. Durante meses, recuerda Siracusano, prefirió observar en silencio: escuchar conversaciones técnicas, recorrer estratigrafías coloniales y aprender a leer aquello que las imágenes ocultaban debajo de la superficie.
La escena parece condensar toda una trayectoria intelectual. Mientras muchos estudios históricos continuaban concentrados únicamente en las imágenes o en las atribuciones estilísticas, Siracusano comenzó a preguntarse qué podían revelar los materiales mismos.
“Un año no abrí la boca”, recuerda sobre sus primeros tiempos en el Centro TAREA. “Miré, miré. Leí, leí.”
Qué historias aparecían cuando uno dejaba de mirar solamente la representación y empezaba a observar aquello que estaba físicamente hecho.
La pregunta la llevó mucho más lejos de lo que imaginaba.
Pigmentos provenientes de Sajonia que terminaban en pinturas coloniales del Alto Perú. Minerales azules utilizados en imágenes religiosas andinas. Técnicas europeas mezcladas con saberes locales. Fragmentos de montañas convertidos en color. Obras coloniales que revelaban circuitos globales de circulación siglos antes de que existiera la palabra “globalización”.
“Es como la globalización, otra que la que se habla ahora”, comenta mientras recuerda investigaciones donde lograron rastrear una misma imagen religiosa apareciendo simultáneamente en Goa, Isfahan, España y el Lago Titicaca.
Un pigmento.
Una aleación.
Una capa microscópica.
Un vidrio molido con cobalto extraído de minas europeas.
Uno de los ejemplos más fascinantes aparece en el estudio de ciertos pigmentos azules utilizados en la pintura colonial andina. A través de análisis materiales, el equipo logró identificar la presencia de esmalte azul elaborado a partir de cobalto proveniente de las minas de Sajonia. El recorrido de ese material resulta asombroso: extraído en Europa, procesado en centros vidrieros como Venecia, distribuido por España y finalmente incorporado en talleres artísticos del Virreinato.
Lo que parece apenas un color termina revelando una compleja red de circulación económica, tecnológica y cultural. Un pigmento permite reconstruir rutas comerciales, relaciones de poder, mecanismos de intercambio y formas de acceso al lujo dentro del mundo colonial.
Para Siracusano, allí aparece una de las dimensiones más poderosas de la materialidad: comprender que detrás de cada obra existen historias de circulación global que muchas veces permanecen invisibles en los documentos, pero sobreviven silenciosamente dentro de la materia.
Y la investigación nunca termina del todo. Algunas muestras tomadas hace más de veinticinco años hoy vuelven a estudiarse mediante tecnologías que entonces no existían. Como si ciertos materiales conservaran información latente esperando futuros instrumentos capaces de volver a leerlos.
Detrás de cada análisis existe además un archivo silencioso. En un mueble azul del laboratorio se conservan miles de micro muestras tomadas durante décadas de trabajo: fragmentos mínimos de pintura, yeso, pigmentos y soportes cuidadosamente inventariados, registrados y catalogados. Cada cápsula conserva información sobre el lugar exacto de extracción, las características de la obra y las preguntas que motivaron el estudio.
Más que un depósito técnico, el archivo funciona como una memoria material del patrimonio latinoamericano.
En Materia, incluso los fragmentos microscópicos tienen biografía. La materia conserva siempre la posibilidad de revelar algo más. Y es justamente allí donde comienza otra dimensión de la investigación
El laboratorio y el cuerpo sagrado
Sin embargo, lo verdaderamente extraordinario del trabajo de Siracusano sucede cuando la investigación científica entra en contacto con las formas vivas de la devoción popular.
Entonces el laboratorio deja de ser únicamente un espacio técnico y se convierte también en una escena emocional.
Un Cristo colonial llega cubierto por capas de pintura moderna. Debajo de esa superficie aparece lentamente otro cuerpo: huesos más precisos, tendones tensos, una policromía mortuoria original. La restauración avanza. Pero inmediatamente surge la pregunta incómoda:
¿Qué sucede cuando una comunidad deja de reconocer la imagen a la que rezó durante décadas?
“Para la gente devota es un cuerpo que puede sufrir”, explica Siracusano. “Si se quema, puede estar dolido.”
La frase modifica todo.
Porque allí el patrimonio deja de ser solamente conservación material y se convierte también en negociación simbólica. Restaurar implica intervenir no sólo una obra, sino también una memoria afectiva colectiva.
Porque él, por ejemplo, recordaba que cuando era chico el Cristo no era como hasta ahora. “Yo me acuerdo que era distinto”, decía. La restauración anterior lo había cubierto con una pátina rojiza, purpurina y una acumulación de sangre artificial realizada con silicona, transformando por completo la percepción original de la pieza.
“Había gente que le rezaba a ese Cristo así”, explicaban entre risas. Y en medio de la discusión sobre cuánto intervenir o cuánto devolver a su estado histórico apareció una frase que condensó toda la complejidad del problema:
“Hay que volver a adorarlo como Dios manda”.
Detrás del comentario —mitad ironía, mitad verdad popular— aparecía uno de los grandes dilemas de la conservación patrimonial: ¿hasta qué punto restaurar una imagen modifica también el vínculo afectivo y espiritual que una comunidad construyó con ella?
Las escenas que aparecen alrededor de estas investigaciones parecen extraídas de una novela.
En otra oportunidad, en plena madrugada salteña, “El Señor del Milagro” –que es la segunda figura venerada popularmente después de la Virgen de Lujan- entrando de noche en una ambulancia del SAME para realizarle una tomografía computada. Devotos que piden conservar los hisopos utilizados para limpiar imágenes religiosas porque creen que absorbieron parte de su potencia sagrada.
“Eso no aparece en ningún microscopio”, dice.
En una investigación realizada en comunidades andinas, mientras el equipo explicaba los materiales presentes en ciertas imágenes religiosas, los habitantes respondieron cantando antiguas canciones transmitidas por generaciones sobre minerales y recursos de la región. Aquella información no figuraba en archivos ni publicaciones especializadas. Sin embargo, aportaba datos fundamentales para comprender la historia material de las obras. La escena resume una de las convicciones centrales de Siracusano: la materia también conserva saberes que sobreviven fuera de los laboratorios y los documentos.
Y probablemente ahí se encuentre uno de los aspectos más poderosos de su trabajo: entender que la materialidad nunca es solamente química. También es experiencia cultural.
El valor de lo roto
Dentro del laboratorio hay otro universo silencioso: fragmentos.
Manos quemadas.
Restos de esculturas.
Objetos destruidos.
Pedazos de patrimonio que para muchos ya no tendrían valor alguno.
Pero Siracusano insiste en mirar precisamente ahí.
Parte del legado del gran restaurador Héctor Schenone —figura fundamental para varias generaciones de investigadores argentinos— permanece conservado en el instituto: herramientas, objetos incompletos, piezas mutiladas, fragmentos rescatados después de los incendios de 1955.
“La importancia del fragmento”, dice ella, casi como si hablara de una filosofía completa.
Y entonces recuerda una de las escenas más impactantes de una exposición reciente: objetos destruidos por la bomba de la Embajada de Israel dispuestos sin restaurar. Brazos separados. Torsos rotos. Cabezas fragmentadas.
“¿Se restauran? No. Hay que dejarlos así.”
Siracusano recuerda también una pintura prácticamente destruida que llegó al instituto convertida apenas en restos de tela y pigmento. “Era un fantasma”, dice.
Porque allí la ruina funciona como evidencia material de una violencia histórica.
El patrimonio, entendido de esa manera, ya no es solamente aquello que se preserva intacto. También es aquello que conserva heridas.
Berni y la importancia de los materiales
La materialidad, además, no funciona igual en el arte contemporáneo.
Durante una exhibición de Víctor Grippo en el edificio, el equipo descubre que ciertos líquidos presentes en una de las instalaciones podían resultar tóxicos e incluso explosivos si el público manipulaba accidentalmente la obra. El problema obliga a intervenir curatorialmente la exposición, aislar piezas y rediseñar condiciones de montaje.
“Cuando Grippo hizo esas obras todavía no existía esta discusión sobre toxicidad o degradación material”, explica Siracusano.
El episodio deja algo en evidencia: conservar arte contemporáneo implica también pensar químicamente el presente.
En otro momento de la conversación aparece Antonio Berni.
Y nuevamente la materia abre preguntas inesperadas.
Mientras estudiaban técnicamente La gran tentación en el MALBA, Siracusano descubre algo mínimo: una imagen reutilizada dentro del collage de Ramona Montiel. Un rostro invertido que Berni ya había utilizado décadas antes en Manifestación.
La revelación transforma la obra.
Porque entonces ya no se trata únicamente de un artista usando materiales de descarte. Lo que emerge es otra cosa: un sistema de memoria visual donde las imágenes sobreviven, migran y reaparecen atravesando distintos tiempos de la producción artística.
“Hay simultaneidad de tiempos”, explica. “Son tiempos vibrantes.”
También describe el modo en que funciona todo el universo que Siracusano viene investigando desde hace décadas: tiempos que no terminan de desaparecer. Materiales que siguen activos. Imágenes que permanecen vibrando mucho después de haber sido creadas.
Tal vez por eso su trabajo nunca se limita al pasado.
Hablar de pigmentos coloniales termina derivando en discusiones sobre arte contemporáneo, resinas industriales, deterioro del acrílico o estratigrafías similares a las piezas de Cristina Piffer. La historia del arte deja entonces de organizarse como una línea temporal rígida y empieza a comportarse como una red de resonancias materiales.
“Tiempos vibrantes”
Hacia el final de la visita, queda la sensación de haber atravesado algo mucho más amplio que un laboratorio de conservación patrimonial.
Entonces aparece, casi inesperadamente, una última idea que reorganiza toda la conversación.
Mientras hablamos sobre pigmentos, fragmentos coloniales y capas microscópicas, surge inevitablemente una pregunta más amplia: si toda esa materia conserva algo más que información química. Si cada capa, cada resto mineral, cada superficie intervenida sigue funcionando como una especie de portal temporal.
Porque en el fondo, cada obra parece contener múltiples tiempos coexistiendo al mismo tiempo.
Se lo menciono a Siracusano casi como una observación intuitiva: que quizás nunca abandonó del todo aquella fascinación inicial por las dimensiones invisibles, la física y las relaciones entre arte y ciencia. Que en cada una de estas investigaciones continúa entrando en dimensiones de universos paralelos donde el pasado permanece activo dentro de la materia.
Ella sonríe.
Y entonces responde algo que termina reorganizando toda la conversación.
“Yo hablo de tiempos vibrantes”, dice. “Porque en algunas obras hay simultaneidad de tiempos. Es un ayer, pero es un hoy. Son tiempos que vibran. No terminan de irse.”
La definición parece contener toda su investigación.
Porque en el universo de Siracusano la materia nunca permanece quieta. Los pigmentos siguen hablando siglos después. Las imágenes sobreviven a sus restauraciones. Los fragmentos conservan memorias políticas. Las devociones continúan adheridas a las superficies. Y las obras, incluso deterioradas, siguen activando experiencias emocionales, culturales y simbólicas en el presente.
Tal vez por eso su trabajo trasciende por completo la idea clásica de conservación patrimonial.
No se trata solamente de preservar objetos antiguos. Se trata de aprender a mirarlos como cuerpos cargados de tiempo y entender cómo el pasado permanece vivo dentro de la materia, las imágenes y las personas que las siguen habitando.
Quizás esa sea, finalmente, la verdadera dimensión política de la materialidad: entender que ninguna obra existe aislada de los mundos que la produjeron. Que incluso el fragmento más pequeño conserva memorias, afectos y experiencias que continúan actuando en el presente. Porque, como dice Siracusano, hay tiempos que simplemente no terminan de irse.
