✒️Por Gastón Fournier
Más de 150 artistas transformaron Espacio Hermes en una bolsa de valores artística atravesada por ironía, ansiedad económica, performances, lingotes, oficinas tomadas y preguntas incómodas sobre el dinero dentro del arte contemporáneo argentino.
Hay algo profundamente paradójico en ver a más de ciento cincuenta artistas contemporáneos ocupando antiguas oficinas del microcentro porteño para hablar sobre dinero.
Porque durante décadas el imaginario romántico del arte construyó otra escena posible: el artista refugiado en su taller mientras los oficinistas atravesaban la ciudad rumbo al trabajo formal, la productividad y los sistemas financieros. Pero algo cambió. Y CA$HHH Bolsa de Valores parecía entenderlo perfectamente.
Ahora muchos oficinistas trabajan desde sus casas haciendo home office mientras los artistas terminan instalando obras, performances y lingotes dorados dentro de oficinas abandonadas del centro porteño.
La inversión simbólica era total.
Organizada por Totem Tabú —integrado por Laura Códega, Male Pizani y Hernán Soriano— junto a Espacio Hermes, la muestra funcionó como una especie de bolsa financiera delirante, sensible y profundamente contemporánea donde convivieron artistas emergentes, nombres históricos del under y figuras consagradas de la escena argentina sin jerarquías aparentes.
Todo el staff estaba vestido como banquero. Cada uno llevaba un tag que simplemente decía “staff”, como si la ficción corporativa hubiese absorbido completamente el ecosistema artístico por unos días.
Y quizás, en algún punto, eso ya esté ocurriendo.
La convocatoria abierta —difundida íntegramente a través de redes sociales— reunió más de 160 postulaciones. Sólo diez artistas quedaron afuera. No por trayectoria ni prestigio, sino por no adecuarse mínimamente al tema o al formato básico de presentación.
“Queríamos evitar la lógica burocrática habitual de las convocatorias”, explicaba Laura Códega durante el recorrido. “La idea era abrir el juego para que cualquiera que tuviera algo para decir sobre el dinero pudiera participar”.
El texto curatorial de sala lo sintetizaba desde el inicio:
“Nada pondría en cuestión que el dinero domina la vida colectiva y cualquier persona que habite esta tierra tiene algo para decir acerca del tema”.
La frase funcionaba casi como manifiesto.
Porque CA$HHH no intentaba construir una exposición sobre economía. Intentaba construir una exposición sobre aquello que el dinero produce emocional, política y simbólicamente dentro de la vida contemporánea. Y especialmente dentro del arte.
Había algo brutalmente honesto en eso.
Mientras gran parte de las instituciones culturales todavía continúan sosteniendo discursos donde el mercado aparece como algo secundario o incluso incómodo de mencionar, acá el dinero se convertía directamente en protagonista.
No como celebración neoliberal.
Tampoco como denuncia literal.
Más bien como síntoma colectivo.
En las salas convivían obras atravesadas por ironía, sarcasmo, angustia económica, deseo aspiracional, precariedad y fantasías de ascenso social.
Y lo interesante era justamente esa convivencia.
Desde artistas consagrados internacionalmente como Mónica Heller hasta jóvenes performers lavando monedas con hisopos o realizando acciones vinculadas al lavado de dinero, todos parecían hablar desde un mismo lugar de fragilidad estructural: la necesidad de sostener una práctica artística en un contexto económico cada vez más hostil.
La gran pregunta flotaba constantemente entre las obras: ¿Dónde está la plata para los artistas?
En la sala principal aparecían múltiples respuestas posibles.
La rata.
El burro.
El gato.
Formas de financiamiento tan antiguas como la humanidad misma dialogaban con obras como “Culo y Cuotas” de Mora Ludueña, las fotografías de Sol Marinozzi de a Lucas Sampelegrini tituladas “Lucas The Edge”, “La Jugosa” de Franco Casal o “Guita” de Remo Martini, donde lingotes dorados descansaban sobre dólares como una especie de altar financiero contemporáneo.
También aparecía David B. (Pitucardi) con un “Hijitus” visiblemente pobre soñando convertirse en el tío rico de Disney, construyendo algo parecido a una versión argentina y precarizada del sueño americano.
Más allá, Guido Orlando Contrafatti desplegaba un tótem dolarizado de estética sadomasoquista preguntando “¿Querés ver guita?”, mientras respondía desde otra obra con una frase inevitablemente argentina: “No hay plata”.
La muestra oscilaba permanentemente entre el absurdo y el diagnóstico social.
Y quizás ahí aparecía uno de sus mayores aciertos.
Porque gran parte de las obras evitaban caer en la literalidad panfletaria. Había humor. Había ironía. Había incluso ternura en medio de la crisis.
Laura Códega lo explicaba con claridad: “Pensar el dinero era también una forma de pensar una distopía. Todo hoy parece medirse a través del dinero: la vida, los vínculos, los estados, las guerras”.
Esa sensación recorría cada sala.
La llamada “Sala Falopa” funcionaba como una especie de bóveda financiera psicodélica o casino clandestino contemporáneo. Dos miniaturas de seguridad aparecían custodiando el espacio desde pantallas tipo tótem corporativo mientras alrededor convivían dólares, oro, perfumes, billetes, facos monetarios y esculturas atravesadas por ansiedad financiera.
Allí Cris Loza confeccionaba un Tipaku hecho con billetes de dólar y otra obra exponía el perfume Chanel Nº5 evaporándose lentamente. Santiago Orli presentaba “Compro Caca”. Andrés Pasinovich encerraba un diamante dentro de 25 kilos de arcilla sometiéndolo a presión constante. Germán Gaspari exhibía un fajo grisáceo y muerto titulado “Ensayo monetario de una superficie”.
El dinero aparecía como promesa. Como deterioro. Como fetiche. Como mecanismo de supervivencia.
En otra de las salas, Marcela Sinclair instalaba un zapato dorado acompañado por una frase demoledora: “Deposite su ofrenda y desee con fuerza mientras toca el fondo del pozo”.
Mientras tanto, Juan David Medina construía billetes a partir de polvillo de yerba mate en una obra titulada “Lluvia de dólares”.
Nada parecía estable. Ni siquiera el valor mismo.
En la llamada “Sala del Abuelismo y la Melancolia”, aparecía una de las imágenes más precisas sobre la fragilidad económica contemporánea: se presentaba una silla sostenida apenas por tres patas tradicionales mientras la cuarta estaba construida íntegramente con billetes argentinos sin valor real. El equilibrio era inestable. La metáfora era perfecta. Cada pequeño movimiento amenazaba con hacerla colapsar. La obra funcionaba casi como una alegoría involuntaria de la economía argentina reciente: estructuras que aparentan sostenerse mientras todo alrededor evidencia precariedad, inflación y desgaste simbólico del dinero mismo.
Pero entre todas esas piezas, una de las escenas más interesantes aparecía en el diálogo involuntario entre las obras de Gabriel Altamirano y Remo Martini.
Los lingotes dorados de Altamirano —presentados bajo el nombre curatorial “Tesoro Capital”, aunque exhibidos técnicamente como “Sin título”— mostraban al propio artista descansando sobre su fortuna como una figura atrapada entre el deseo aspiracional, el agotamiento contemporáneo y la fantasía de legitimación económica.
A pocos metros, los lingotes de Remo Martini construían otra versión posible del mismo imaginario financiero. Las piezas parecían conversar entre sí, literalmente. Lo que para uno era fantasía, para el otro era realidad.
Y en medio de ese cruce, en vidriera, aparecía también “Totem Pobre”, una instalación construida con materiales simples, maderas y recursos mínimos que remitía directamente a cierta tradición histórica del arte argentino: hacer obra con lo que hay.
“Arte empobrecido”, decía Laura Codega durante la conversación.
“Con las manos. Con materiales de la calle. Como se pueda”.
Y quizás esa tensión resumía perfectamente el espíritu completo de CA$HHH.
Porque mientras algunas obras fantaseaban con el lujo, el oro y el dólar, otras recordaban brutalmente que gran parte de la escena artística argentina sigue funcionando desde la precariedad estructural.
El oro convivía con el cartón.
Los lingotes con las fotocopias.
La aspiración financiera con el arte póvera.
Todo sucedía simultáneamente.
Pero más allá de las obras, lo verdaderamente potente de la muestra aparecía en otra parte: en la convivencia.
No había egos visibles. No había jerarquías rígidas. No había una división clara entre artistas consagrados y emergentes.
En un mismo recorrido podían convivir artistas emergentes realizando performances de lavado de dinero junto a figuras ya consagradas de la escena contemporánea como Heller, “Matisto”, Altamirano. Y quizás ahí aparecía otra de las potencias más interesantes de CA$HHH Bolsa de Valores: la suspensión momentánea de ciertas jerarquías habituales del circuito. Las obras dialogaban entre sí antes que las trayectorias. El dinero aparecía como lenguaje común, atravesando por igual a artistas jóvenes, figuras institucionalizadas y producciones surgidas desde espacios completamente alternativos.
En un mismo escenario habitaban Eduardo Basualdo, Liv Schulman, Marina Diez, Gustavo Bruzzone, Patricio Rizzo, Julián Budassi, Pola Cadenas y artistas completamente desconocidos para gran parte del circuito. Y eso modificaba radicalmente la experiencia.
“Acá se miraban las obras antes que los nombres”, explicaba Francisco Cisneros y Ailin Kertesz desde Espacio Hermes.
Quizás por eso la muestra funcionaba.
Porque en tiempos donde gran parte del ecosistema artístico parece obsesionado por las validaciones, las carreras y los algoritmos de prestigio, CA$HHH proponía algo mucho más incómodo: poner a todos dentro de la misma crisis.
La necesidad de vender.
La necesidad de sostener espacios.
La necesidad de continuar produciendo aun cuando las ayudas institucionales desaparecen y el mercado se vuelve cada vez más inaccesible.
Lejos de romantizar la precariedad, la muestra parecía decir otra cosa: que incluso los artistas más legitimados continúan atravesados por el dinero.
Y que quizás el verdadero tabú dentro del arte contemporáneo nunca fue hablar de política, religión, sexo o violencia.
Quizás el verdadero tabú siempre fue admitir que los artistas también necesitan cobrar. Porque como dijo Marta Minujin: “el arte no se regala, se vende”.
Registro fotográfico de sala: Gabriel Altamirano
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