Pinta BAphoto 2026: las fotografías que despertaron emociones

✒️ Por Gastón Fournier

Después de recorrer una feria atravesada por encuentros, conversaciones y estímulos, algunas fotografías consiguieron algo que no siempre sucede: sacarme del movimiento y devolverme a la experiencia íntima de mirar.

La fotografía detiene un instante en el tiempo. Lo inmortaliza, lo preserva del olvido y lo vuelve disponible para otra mirada, incluso mucho después de que aquello que registra haya desaparecido. Hay algo de esa operación que siempre me atrajo: descubrir una imagen por primera vez, detenerme en ella, retenerla, atesorarla. Pero no todas lo consiguen. Algunas pasan frente a nosotros; otras encuentran la manera de quedarse.

En Pinta BAphoto, esas fueron las imágenes en las que me detuve. Las que, en medio de una feria en pleno movimiento, consiguieron captar algo de mi atención y, más inesperadamente, de mi sensibilidad.

Hacer foco en una fotografía durante un preopening no es tarea sencilla. Entre galeristas, coleccionistas, gestores culturales, curadores y artistas de otras disciplinas, la mirada se dispersa, el recorrido se interrumpe y siempre hay algo más sucediendo alrededor. A veces, el fuera de foco no está en la imagen, sino en todo lo que ocurre frente a ella.

Hacía tiempo que una fotografía no me sensibilizaba de esa forma. Durante el recorrido, algunas imágenes despertaron una emoción que creía adormecida; otras me atrajeron por razones que no pude resolver de inmediato. No todas me hablaron desde el mismo lugar. Algunas tenían detrás una historia capaz de modificar la lectura; otras me enfrentaron con una incomodidad, una extrañeza o una belleza que no necesitaba demasiadas explicaciones.

Imágenes latentes: la fotografía en fuga

La convocatoria de Sol Echevarría a Pinta BAphoto coincidió con una fecha significativa: los 200 años de la fotografía. La artista y autora de Imágenes latentes encontró en esa coincidencia una oportunidad para poner sobre la mesa una pregunta que atraviesa su proyecto: ¿qué sucede con la fotografía cuando sus formatos, sus soportes y sus modos de circulación dejan de ser estables? El libro recorre las transformaciones producidas entre 2000 y 2020, un período atravesado por la expansión de internet móvil y las redes sociales, cuando las imágenes comenzaron a circular cada vez más lejos de su soporte físico. Hoy, con la inteligencia artificial ganando terreno, esa transformación se acelera y vuelve a poner en discusión los límites del medio.

Durante nuestra conversación, Sol señaló una tensión que también aparece en algunas de las obras presentes en la feria: hay fotografías que nacen para circular en entornos digitales y cuya impresión puede incluso forzar su naturaleza. Otras incorporan intervenciones y procedimientos que vuelven menos evidente su clasificación como fotografía. La pregunta ya no se limita a qué vemos, sino también a dónde existe la imagen, cómo circula y bajo qué condiciones la reconocemos como tal. En palabras de Sol, su proyecto explora «la fuga de la fotografía»: un desplazamiento constante que obliga a revisar las categorías con las que aprendimos a pensarla.

Pero su reflexión va más allá de los formatos y las tecnologías. Si las imágenes ocupan un lugar central en nuestra experiencia cotidiana, sus transformaciones también inciden en la manera en que nos percibimos y nos constituimos como sujetos. «La imagen no solo es algo que vemos, es algo que nos consolida», afirmó Sol. Y añadió una idea que amplía el alcance de su investigación: «La transformación de la imagen es un poco la transformación que nosotros tenemos de nuestras subjetividades». Así, Imágenes latentes no se limita a revisar dos décadas de cambios en la fotografía: propone pensar qué nos sucede mientras cambian las imágenes con las que miramos, representamos y comprendemos el mundo.

El Cristo Negro de Portobelo: una imagen atravesada por la fe

En la obra de Sandra Eleta Efraín Santizo, cronista de leyenda y ritual, y el Cristo Negro de Portobelo, c. 1977, perteneciente a la serie Portobelo, la fuerza no empieza ni termina en lo que aparece dentro del encuadre. La historia que la precede puede cambiar por completo la forma de mirarla. La fotografía se cruza con la fe, la memoria colectiva y una tradición de peregrinación que excede largamente la representación de una figura religiosa.

Efraín Santizo, al explicar la devoción que rodea al Cristo, contó la historia que da origen a su nombre: según la leyenda local, la imagen llegó a Portobelo a bordo de un barco que se incendió. El Cristo llegó quemado y, con el tiempo, se convirtió en una figura venerada por miles de personas. Cada 21 de octubre, la comunidad renueva esa devoción con peregrinaciones y mandas: promesas, pedidos y agradecimientos que dejan su huella en las ofrendas que aparecen en las fotografías.

Santizo también evocó el carácter cimarrón del pueblo y ese realismo mágico que envuelve la vida de Portobelo, donde la leyenda del Cristo Negro forma parte de la memoria compartida. Conocer esa historia modifica la mirada: ya no vemos solamente una imagen religiosa, sino el vínculo entre una comunidad, sus creencias y una tradición que sigue viva. La fotografía registra sus rastros; la fe y la memoria colectiva prolongan su sentido mucho más allá del encuadre.

Las grúas también bailan

En el stand de CAF, el Grupo Banco de Desarrollo de América Latina y el Caribe, se presentó el trabajo de Ainelén Bertotti Burket, artista visual y carpintera representada por la galería rosarina Subsuelo, dirigida por Daniel Pagano y Daniel Andrino.

La obra recupera un proyecto que la artista realizó en Rosario en 2023: una coreografía de tres grúas de brazos articulados que, en lugar de levantar materiales y trabajar en altura, se entregan al ritmo de Voces de primavera, de Johann Strauss, interpretado por un cuarteto de cuerdas. La escena transcurre a orillas del Paraná, sobre la explanada del skatepark ubicado debajo de las escalinatas del Parque España, con Entre Ríos al otro lado del río.

El lugar también importa. La performance se desarrolló sobre una superficie intervenida años antes por Pablo Siquier y luego transformada por el uso cotidiano de quienes patinan allí. Sobre ese suelo, marcado por distintas capas de intervención y apropiación, Bertotti Burket imaginó otra forma de movimiento. La idea había comenzado con un stop motion protagonizado por tres grúas de juguete. Convertirlo en una acción real exigió conseguir empresas dispuestas a prestar las máquinas, superar negativas iniciales y coordinar el trabajo de los operarios con una coreógrafa de danza contemporánea. Lo que parecía una locura terminó convirtiéndose en una escena colectiva, donde la técnica, el trabajo y la danza encontraron un lenguaje común.

La propuesta tiene algo de paradoja. Las grúas, asociadas a la fuerza, la construcción y la transformación del paisaje, dejan de cumplir su función habitual para bailar. La artista desplaza así nuestra percepción de esas estructuras industriales: las máquinas ya no aparecen solamente como instrumentos de productividad, sino como cuerpos capaces de coordinar movimientos y despertar emoción. Hay humor en la idea, pero también una pregunta sobre la relación entre las personas, la tecnología y los objetos que organizan nuestra vida cotidiana. La máquina puede bailar; también puede conmovernos.

La conversación con el galerista abrió, además, una posible continuación a otra escala. CAF había adquirido una primera obra de Ainelén Bertotti Burket y participa en el financiamiento de la ampliación del Canal de Panamá. A partir de ese vínculo surgió la idea -todavía pendiente de concretarse- de trasladar la propuesta a ese contexto: hacer bailar al canal y al Caribe, con otra dimensión y otra orquesta.

De Rosario a Panamá, la obra de Bertotti Burket propone una operación sencilla y a la vez disruptiva: cambiar la función de una máquina para descubrir en ella una posibilidad que no habíamos imaginado

Luis Casadevall: doce años mirando La Habana

Entre las propuestas que Julia Baitalá llevó a Pinta BAphoto, la obra del español Luis Casadevall concentra una historia de observación sostenida en el tiempo. Armado con su Leica, el fotógrafo regresó a La Habana durante años, construyendo un archivo que registra las transformaciones de la ciudad y la vida cotidiana de sus habitantes. Su trabajo se aleja de la postal turística para acercarse a las personas, sus vínculos y sus maneras de atravesar el tiempo. No se trata de una mirada fugaz sobre una ciudad, sino de un registro construido a partir de la repetición, la cercanía y la atención a sus ritmos cotidianos.

La presencia de Casadevall en el stand de Julia Baitalá forma parte de una apuesta por acercar al público argentino una producción fotográfica nacida de ese vínculo prolongado con Cuba. Según contó la galerista, el artista volvió año tras año para registrar distintos momentos de La Habana y las transformaciones que fueron atravesando sus habitantes. Esa continuidad convierte cada imagen en parte de una secuencia mayor: fotografías que, vistas en conjunto, permiten advertir cambios que una visita aislada difícilmente podría revelar.

Entre los artistas que Julia Baitalá presentó en la feria también estaba Tadeo Pestaña Caro, cineasta y director de A metros de distancia. En Pinta BAphoto, su mirada se dirige a las fachadas art déco de cines y teatros: edificios cuya arquitectura conserva la memoria de otra manera de vivir la ciudad y de encontrarse con las historias en una sala oscura. Hay algo sugerente en ese cruce entre su trabajo en el cine y estas fotografías: mirar los espacios que hicieron posible la experiencia cinematográfica desde el otro lado de la pantalla.

Las fotografías de aves de Grace Ratto proponen otra relación con la mirada. En blanco y negro, sus imágenes encuentran en el mundo animal una combinación de presencia, forma y elegancia. Hay una sobriedad en esa elección que también acompañaba la propia aparición de la artista en la feria: una coherencia estética que no necesita imponerse para hacerse notar. Las aves ocupan el encuadre con una presencia silenciosa; el monocromo acentúa sus formas y deja que la mirada se concentre en ellas.

La selección de Julia Baitalá reúne así distintas maneras de aproximarse a la imagen: el registro prolongado de una ciudad en Luis Casadevall, la memoria arquitectónica de las salas de cine en Tadeo Pestaña Caro y la elegancia de las aves en Grace Ratto. Tres miradas que parten de asuntos muy diferentes, pero comparten una atención particular a aquello que merece ser observado.

Una muñeca que devuelve la mirada

En Entre Sueños, la serie de Gabriela Timo presentada en la galería Struka, una Barbie morena abre una conversación menos inocente de lo que su apariencia podría sugerir. La muñeca es un objeto familiar, fabricado para ser observado y convertido en proyección de deseos ajenos. Sin embargo, cuando la imagen altera esa relación, la mirada empieza a circular en otra dirección.

El año anterior, Timo había trabajado con el cuerpo sin rostro. En esta nueva serie, incorpora la cara y los ojos, y con ellos introduce una tensión distinta: ¿qué pasa cuando aquello que miramos parece devolvernos la mirada? La artista trabaja en ese límite entre lo real y lo imaginario, donde la muñeca sigue siendo un objeto de plástico, pero adquiere una presencia capaz de interpelar a quien la observa.

El cuerpo expuesto continúa convocando asociaciones con lo femenino y el erotismo. La aparición del rostro, sin embargo, modifica la experiencia: ya no se trata solamente de mirar una figura, sino de enfrentarse a unos ojos que parecen sostener la mirada. En ese intercambio, Timo pone en juego nuestra percepción y los sentidos que atribuimos a las imágenes.

Hay algo especialmente eficaz en esa operación. Una figura ligada al universo del juego puede llevarnos hacia preguntas que poco tienen de ingenuas. La muñeca deja de ser una presencia pasiva y desarma, por un instante, la comodidad de quien mira. Ahí reside la fuerza de Entre Sueños: en conseguir que un objeto conocido parezca vivo y que, frente a él, la mirada ya no sea la misma. Y encima, te mire.

El Castillo de Zubiaurre: un amor que no fue

En el espacio de Almacén | Arte Contemporáneo , me detuve mentalmente dias en la fotografía de Guillermo Srodek-Hart dedicada al castillo de Zubiaurre. Forma parte de Instalaciones rurales, una serie en la que el artista registra castillos, estancias, fábricas abandonadas y silos. No busca reconstruir una memoria idealizada, sino atender a las huellas que deja el tiempo en aquellos lugares que el abandono y la falta de cuidado lo han apartado de la vida cotidiana.

El castillo, sin embargo, guarda una historia singular. Según el relato que acompaña la obra, fue mandado a construir por Enriqueta Bonora a partir de una propuesta matrimonial que ella rechazó. El edificio quedó asociado a un futuro que nunca llegó a concretarse. Su constructor, un inmigrante español, y su hermano vivieron allí mientras avanzaban las obras, pero el proyecto nunca se terminó. Tras sus muertes, la propiedad pasó a manos de la familia sin que el castillo llegara a ser habitado. Años después, el conjunto -con unas veinte hectáreas de campo- fue vendido.

La historia también llegó a la literatura a través de Amores inmigrantes, de Diana Arias, nieta de Enriqueta. Allí, el castillo aparece ligado a una pregunta sobre el amor, el rechazo y el espacio que debía alojar una vida compartida. Pero hay un detalle que vuelve especialmente sugerente el encuentro entre ambas miradas: Srodek-Hart fotografió el edificio sin conocer la historia de Enriqueta ni el trabajo de Arias. La conexión entre la imagen y ese relato surgió después, cuando ambas historias se pusieron en diálogo.

Realizada con un dron y construida a partir de un stitching de 27 fotografías de alta resolución, la imagen alcanza aproximadamente 95 centímetros por dos metros. La perspectiva elevada ofrece una visión panorámica del castillo y sus alrededores. No hay una escena preparada ni una reconstrucción destinada a embellecer el abandono: el fotógrafo registra el lugar tal como el tiempo lo dejó, con sus rastros, sus deterioros e incluso la presencia de animales muertos.

En Instalaciones rurales, la arquitectura importa tanto por lo que permanece como por aquello que ya no puede cumplir su función. El castillo está ahí, pero nunca fue el hogar que pudo haber sido. La historia de Enriqueta añade otra capa a esa ausencia; la fotografía, sin proponérselo, encuentra una resonancia con ella. Entre la construcción y la ausencia aparece algo difícil de esquivar: los deseos que nunca fueron.

Segunda Cordillera: las ruinas en tiempo real del paisaje minero

En Segunda Cordillera, Andrea Alkalay artista invitada por la galería Acéfala para presentar este solo show con obra inédita en Pinta BAphoto 2026, parte de una geografía concreta: el desierto de Atacama, en el norte de Chile, atravesado por la explotación minera. Allí, la roca y el cobre dejan de ser únicamente materia prima para revelar otra dimensión del paisaje: los relaves, esos depósitos de residuos que la actividad extractiva acumula y que la artista define como «ruinas en tiempo real». Montañas artificiales que hablan de una transformación todavía en curso, donde la producción de riqueza convive con el deterioro del territorio.

Presentada como obra inédita en un solo show de Acéfala, la propuesta surge de una investigación que vincula dos geografías distantes: el norte chileno y Taiwán. Alkalay desarrolló parte de este recorrido durante una residencia de investigación en Antofagasta y continuó su trabajo en Tainan, donde también investigó el paisaje postindustrial. El océano Pacífico conecta ambos lugares y, en la obra, funciona como algo más que una referencia geográfica: es la ruta por la que circulan los materiales que se extraen de un territorio, se procesan y adquieren nuevas formas y valores en otros puntos del mundo.

La artista plantea una paradoja: aquello que puede parecer un desierto vacío desde cierta perspectiva se convierte, bajo la lógica extractiva, en un territorio cargado de recursos. La roca contiene cobre; el cobre se transforma en insumo industrial y viaja hacia Asia, donde minerales como el cobre y el litio participan de cadenas de producción vinculadas a microchips, baterías y tecnologías asociadas a la transición energética. En ese desplazamiento, la materia cambia de estado y de valor, mientras las huellas de su extracción permanecen en el paisaje de origen.

Esa desproporción entre la materia extraída y el desperdicio que queda en el territorio encuentra una traducción física en la obra. Segunda Cordillera está compuesta por fotografías fragmentadas, impresas sobre chapas de acero, ensambladas mediante imanes e intervenidas con pan de cobre. Las uniones entre las piezas hacen visibles las capas y las afloraciones, como si la imagen adquiriera una estructura tectónica. El cobre no funciona solo como un recurso visual: devuelve a la superficie de la obra la materialidad que atraviesa toda la investigación.

En otras piezas, la experimentación se desplaza hacia la fotografía vitrificada y templada, realizada en colaboración con Casi Cien Vidrios, y hacia copias por contacto producidas sin cámara. Para estas últimas, Alkalay trabajó con materiales fotosensibles y aguas de distintos entornos: sistemas de riego artificial, aguas contaminadas, el mar y las salinas. Las reacciones químicas dejan manchas y formas abstractas que se superponen en capas; la cianotipia incorpora, a su vez, huellas vegetales propias de esos territorios. El paisaje aparece así no solo como una imagen que se captura, sino como una materia capaz de intervenir en su propia representación.

En Segunda Cordillera, la fotografía se expande hacia el objeto y la experimentación material para poner en relación dos escalas que suelen percibirse por separado: la inmensidad de un territorio transformado por la minería y la presencia discreta de los minerales en los dispositivos tecnológicos de la vida cotidiana. La obra conecta el residuo con el circuito, el desierto con la industria y la extracción con el consumo. Lo que queda atrás no desaparece: permanece como huella de una economía global cuya tecnología también lleva inscrito el paisaje del que proviene.

Agustín Sargiotto: el cuerpo fuera de sus márgenes

Las fotografías de Agustín Sargiotto, artista nacido en Córdoba que desarrolló su carrera en Buenos Aires, reúnen un recorte de los últimos diez años de sus viajes al norte de Brasil. Su trabajo explora los cruces entre lo íntimo y el espacio público, con el cuerpo como lugar donde se inscriben experiencias, deseos y formas de relación.

“En esta selección, el deseo, el placer y la libertad atraviesan imágenes de una intensidad particular” relata Maria Wonda. Algunas atraen por su sensualidad; otras introducen una tensión que vuelve más compleja la experiencia de mirar. En una de ellas, la fuerza física de la figura convive con una ambigüedad entre erotismo y sumisión. La piel erizada, visible en el detalle, acentúa esa mezcla de vulnerabilidad y potencia. La imagen seduce, pero también puede incomodar: no permite una mirada del todo despreocupada.

Esa doble reacción resulta significativa. Sargiotto no presenta el cuerpo como una figura neutra ni como una superficie ajena a las convenciones sociales. Lo expone en situaciones donde el deseo y la libertad conviven con relaciones de poder, y donde la intimidad deja de ser exclusivamente privada para convertirse en una pregunta dirigida a quien observa.

El recorrido incluye también un libro editado por Paripé Books, el tercero dedicado a su obra. En conjunto, las fotografías proponen una aproximación al cuerpo que no busca clausurar sentidos ni ofrecer una lectura cómoda. Lo que atrae también puede descolocar; lo que parece íntimo puede poner en cuestión las normas con las que aprendimos a interpretar los cuerpos.

Julián Escardó: encontrar una imagen en el instante menos esperado

Llegamos al espacio de Galería Phuyu justo cuando Julián Escardó estaba cerrando su primera venta de la feria. La conversación transcurría entre fotografías de arquitecturas y estructuras monumentales, pero, por un instante, la atención se desplazó de las obras a lo que sucedía alrededor. La alegría de esa primera venta tenía una organicidad difícil de planificar: apareció espontáneamente, sin búsqueda ni artificio, y me permitió registrar en mi propia retina un momento que parecía dialogar con aquello que el fotógrafo persigue en sus imágenes.

Escardó trabaja principalmente con arquitectura. Su mirada se detiene en las formas, las geometrías y las posibilidades de descubrir algo inesperado en estructuras que, a primera vista, podrían parecer rígidas o inertes. Entre sus referencias aparece Frank Gehry, con quien siente una conexión que describe casi como la posibilidad de entrar en el proceso creativo del arquitecto: recorrer la obra, pensarla, descubrirla y buscar la fotografía que mejor represente su esencia. No se trata solamente de documentar un edificio, sino de encontrar la manera de transmitir aquello que lo vuelve singular.

Esa búsqueda también puede comenzar lejos de los grandes hitos arquitectónicos. Una de las fotografías que presentó nació mientras acompañaba a su hermana durante una operación. En aquella espera, comenzó a caminar por una clínica de Buenos Aires y descubrió una escalera que captó su atención. El lugar exacto no quedó del todo identificado en la conversación, pero el hallazgo sí: una estructura cotidiana que, al pasar por su mirada, se convirtió en otra cosa.

Hay algo revelador en esa historia. La fotografía no siempre nace de un viaje planificado ni de un edificio al que llegamos con la intención de retratarlo. A veces aparece en medio de una espera, en un espacio de tránsito, cuando la atención reconoce una forma que se separa del resto del entorno. Una escalera cumple una función precisa: conecta niveles, organiza desplazamientos, permite ir de un lugar a otro. El encuadre puede, sin embargo, liberarla de esa rutina y convertirla en una imagen con vida propia.

Durante la conversación, Escardó explicó que busca la sensualidad incluso en la arquitectura. La encuentra en las curvas, en los pliegues, en los reflejos y en las formas que parecen adquirir movimiento. Al hablar de algunas de sus fotografías, las nombró El pañuelo y El viento: dos títulos que sugieren cómo una estructura material puede evocar gestos y movimientos orgánicos. La arquitectura deja entonces de ser solamente volumen y materia para abrirse a otras asociaciones.

Aquel instante de la venta quedó resonando en mi recorrido. Mientras Escardó busca captar la vida que descubre dentro de una construcción, la alegría de ese momento apareció sin necesidad de ser buscada. Por un segundo, la organicidad no estaba en las curvas de Frank Gehry ni en la geometría de una escalera: estaba en un rostro, en un gesto, en la emoción de alguien que acababa de concretar una venta. Una escena fugaz, fuera de las fotografías, que terminó prolongando en su conversación, el acto de capturar un instante.

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Santiago Carrera: la delicadeza de lo que no termina de definirse

En las fotografías de Santiago Carrera, la naturaleza aparece a través de desenfoques, degradés y variaciones sutiles del color. Su obra propone mirar y ver qué vemos cuando miramos. Los contornos empiezan a dibujarse, las formas parecen reconocibles y, sin embargo, algo permanece velado. No se trata de ocultar ni de censurar, sino de abrir un espacio de pregunta sobre la imagen y sobre nuestra propia manera de percibirla.

Carrera trabaja con fotografía directa, sin recurrir al tratamiento digital posterior para construir esos efectos. El desenfoque forma parte de la toma y el color exige un control minucioso. En la conversación, el artista explicó que intervenir digitalmente esos degradés puede romper su continuidad y alterar la sutileza que busca preservar.

La elección del papel también forma parte de esa búsqueda. Carrera explicó que probó distintas opciones hasta encontrar en el Hahnemühle Photo Rag® Satin el soporte capaz de preservar los matices de sus imágenes. Su acabado satinado aporta una leve calidez a los tonos sin alterar la delicadeza de los degradés. En fotografías donde una variación mínima puede cambiar la percepción del color, la decisión del soporte resulta fundamental.

En sus fotografías también aparecen resonancias de la historia del arte. La naturaleza detenida en un instante puede evocar las pinturas flamencas; la geometría, las transiciones cromáticas y los fondos abren otras asociaciones con las artes plásticas. La imagen no se limita a representar un paisaje: lo transforma en una experiencia visual en la que la percepción oscila entre reconocer una forma y perderla de vista.

La propuesta tiene, además, una continuidad en el tiempo. Según se comentó durante la conversación, Carrera presenta cada año una investigación diferente, aunque mantiene su interés por la naturaleza y por los límites de lo visible. En esta ocasión, la sutileza no funciona como un recurso decorativo, sino como una forma de interrogar la mirada. Cuanto menos evidente resulta la imagen, más activa se vuelve nuestra participación: completamos, asociamos, volvemos sobre aquello que creíamos haber visto.

Carrera también está vinculado a Zona de Fotos, a Quorum -espacio de arte en San Telmo- y a un estudio de impresión: 90 Grados. Ese trabajo cercano a la producción fotográfica ayuda a entender la atención que dedica a cada decisión material. En sus imágenes, el resultado depende tanto de lo que aparece como de aquello que debe permanecer en equilibrio para que el color, la forma y el desenfoque no pierdan su delicadeza.

En una feria donde la atención suele desplazarse rápidamente de una obra a otra, las fotografías de Carrera proponen detenerse en esa zona incierta en la que mirar no equivale necesariamente a comprender. A veces, la imagen gana fuerza precisamente cuando deja de ofrecer todas las respuestas.

Carlos Furman y Miguel Mitlag: construir otros mundos

En el espacio de Gachi Prieto Arte Contemporáneo, las obras de Carlos Furman y Miguel Mitlag proponen dos maneras de enfrentar la realidad y la ficción. Ambos construyen escenas para la cámara, aunque parten de procedimientos y universos visuales diferentes. En sus fotografías, los objetos cotidianos pierden por un instante su función habitual y pasan a formar parte de mundos cuidadosamente dispuestos, donde la escala, el color y la puesta en escena alteran nuestra percepción.

Furman, fotógrafo de artes escénicas del Teatro San Martín durante décadas, trasladó parte de su experiencia teatral a una producción personal desarrollada durante la pandemia. Con los juguetes que había reunido a lo largo de sus viajes, comenzó a construir pequeñas escenografías y a fotografiar las situaciones que imaginaba. Barbies, animales y otros personajes inanimados se convierten en protagonistas de escenas que oscilan entre lo lúdico, lo absurdo y lo inquietante. El cierre de los teatros, que interrumpió temporalmente su actividad habitual, abrió un espacio para explorar otra forma de ficción: una en la que el artista construye tanto el escenario como la historia que sucede dentro de su “teatro interior”.

En las fotografías de Furman se reconoce esa sensibilidad teatral. Los juguetes no aparecen como objetos aislados, sino como personajes de un relato sugerido por los gestos, la iluminación y las relaciones que se establecen entre ellos. La cámara captura una escena que parece tener vida propia, aunque detrás de cada imagen haya una construcción minuciosa. Como contó el artista en una entrevista, empezó a comprar juguetes sin saber exactamente para qué los utilizaría; cuando una primera fotografía le reveló las posibilidades de ese universo, comenzó a desarrollar nuevas situaciones. La ficción fue encontrando sus propias reglas a medida que avanzaba el trabajo.

Miguel Mitlag, artista argentino radicado en Berlín, trabaja también sobre el límite entre lo real y lo construido, pero lo hace desde otra economía visual. En la serie Hacemos Arreglos, los espacios que parecen maquetas son, en realidad, ambientes a escala real. Mitlag interviene oficinas y otros interiores: desplaza objetos, retira elementos, modifica ángulos y superpone materiales antes de fotografiarlos. Las imágenes son tomas directas, pero aquello que registran ya ha sido alterado por una operación deliberada. La fotografía no inventa el espacio desde cero; registra una realidad intervenida que, al quedar fijada en la imagen, adquiere una extrañeza propia.

En Días Malos, de 2018, el procedimiento cambia. Mitlag construye pequeñas maquetas y las fotografía, jugando con la escala de los objetos y con las asociaciones que producen. Un papel adhesivo amarillo, de esos que usamos para dejar una anotación, puede convertirse en un elemento decisivo dentro de ese mundo reducido. La diferencia entre ambas series resulta reveladora: en una, el artista transforma espacios reales hasta volverlos extraños; en la otra, construye escenas en miniatura que la fotografía presenta con una convicción casi documental.

Hay algo que conecta estas propuestas con la escenografía y con ciertas tradiciones del diseño moderno: la organización de los elementos, los colores precisos y la atención a la relación entre cada objeto y el espacio que ocupa. Pero el interés no reside únicamente en la composición. Lo que ambas obras ponen en juego es nuestra confianza en lo que vemos. ¿ depende de aquello que estuvo frente a la cámara? ¿Y cuánto depende de las decisiones que prepararon ese encuentro?

La conversación con Gachi Prieto permitió reconocer ese diálogo entre dos artistas que comparten el interés por la ficción. En Furman, la escena se construye a partir de personajes y relatos posibles; en Mitlag, la intervención del espacio y el cambio de escala desacomodan nuestra percepción de lo cotidiano.

Esa investigación también tuvo una repercusión institucional durante la feria. En el marco de Pinta BAphoto 2026, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires incorporó a su patrimonio dos fotografías de Miguel Mitlag pertenecientes a la serie Il Limbo: Sórdido y sentimental y Sensibilidad y sentimientos. Las adquisiciones se concretaron con el apoyo de la Asociación Amigos del Moderno, junto con otros aportes y la colaboración de Gachi Prieto Arte Contemporáneo.

En estas fotografías, la realidad no desaparece: se vuelve maleable. Un juguete puede convertirse en protagonista, una oficina en una escena enigmática y una pequeña maqueta en un mundo que parece existir más allá de la cámara. La imagen nos recuerda que mirar también es aceptar el juego de las apariencias y descubrir, detrás de lo familiar, otras formas posibles de habitar un escenario de la realidad.

Y finalmente, volver a mirar…

Pinta BAphoto 2026 mostró una feria en movimiento, con nuevas formas de circulación, cruces entre artistas, galerías y coleccionistas, y una puesta que invitaba a recorrer, descubrir y participar. Entre las obras, las conversaciones y hasta la carrera por escanear un QR, la fotografía también formó parte de ese ritmo acelerado en el que cada imagen parece reclamar unos segundos de atención antes de que aparezca la siguiente.

Pero mi recorrido terminó llevándome hacia otro lugar. Algunas fotografías me acercaron a historias de fe, deseo y libertad; otras me enfrentaron con cuerpos que incomodaban, paisajes atravesados por la huella humana, arquitecturas capaces de revelar una vida inesperada o escenas construidas para poner en duda aquello que creemos real. Cada una encontró su propia manera de irrumpir en mi memoria.

Hacía tiempo que no me sucedía así. En medio de una feria que crece, se transforma y multiplica sus estímulos, volví a encontrar imágenes capaces de desplazar todo lo demás. No necesitaban imponerse ni explicarse por completo. Bastaba con que algo sucediera entre ellas y yo.

La fotografía tiene esa capacidad extraña: puede detener un instante, pero también alterar el tiempo de quien la mira. Me fui de Pinta BAphoto con nombres, historias e imágenes que todavía siguen conmigo. Pero, sobre todo, me llevé una certeza que no esperaba encontrar: después de tanto tiempo, había vuelto a conectar frente a la fotografía.

Para volver a mirar el mundo, alcanza con que una imagen nos devuelva el don de la mirada.

Registro fotográfico: Gabriel Altamirano