✒️Por Gastón Fournier
Una crónica en primera persona sobre los 70 años del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: un recorrido desbordado entre obras, afectos y territorios en tránsito, donde el arte deja de representar para convertirse en una forma activa de pensar el presente y proyectar el futuro.
Se dice que en la vida de los perros un año humano equivale a siete. Algo así sucedió en el Moderno. Siete días por cada diez años de celebración.
Una dilatación extraña del tiempo —o mejor dicho, una acumulación— que no terminó de decantar hasta mucho después de haber salido de Av. San Juan 350. Esta es, entonces, una crónica tardía. O una crónica que necesitó respirar entre capas de información, audios interminables y una sensación persistente: que algo estaba pasando ahí adentro, y que no era menor.
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires celebró sus 70 años como sabe hacerlo: con una intensidad casi desbordada. Cinco exposiciones inauguradas en simultáneo, un programa anual proyectado bajo el título Habitando el futuro, jornadas públicas, visitas a reservas, artistas, prensa, música. Todo junto. Todo ahora.
Y en el centro de esa maquinaria —aceitada, exigente, emocional— una figura que no se detiene:
Con el cuerpo visiblemente cansado y la voz sostenida con esfuerzo, pero con un espíritu arrollador, encabezó un recorrido de más de tres horas que, por momentos, pareció menos una visita guiada y más un gesto institucional extendido en el tiempo. Un agradecimiento. Una afirmación. Una declaración de principios.
“El Moderno es la casa de los artistas”, dijo en un momento. Y lo sostuvo en cada sala. De algo estoy seguro: Victoria Noorthoorn en cada muestra estaba “feliz y agradecida”.
No había pausa. No había margen para la distracción. Ni siquiera para el reencuentro.
Los saludos entre colegas quedaban en suspenso —casi incómodos— porque había que seguir. Había mucho para ver. Demasiado. Y, sorprendentemente, era cierto.
Aunque algunos encuentros lograban abrirse paso. Como el reencuentro con Raúl Flores, después de su accidente —una moto que literalmente le pasó por encima—. Ahí estaba: con bastón, sí, pero más firme que nunca. Resiliente. Presente. Como si también él formara parte de esa idea de persistencia que atravesaba toda la jornada.
Y algo empezaba a hacerse evidente: esto no era sólo una exhibición. Era una red sin línea de tiempo, ni tiempo para la nostalgia.
La tentación de los aniversarios redondos —esa melancolía celebratoria— fue descartada con claridad. En su lugar, el museo eligió proyectarse: pensar el presente como un territorio en tensión y el futuro como una construcción activa.
De ahí el programa. Habitando el futuro no funciona como un slogan, sino como una estructura conceptual que atraviesa todo.
En el marco de su discurso, Victoria Noorthoorn hizo una pausa para trazar con claridad los ejes que sostienen el programa. Siete valores, uno por cada década del museo. No como una enumeración formal, sino como una toma de posición.
La puesta en valor del arte, la imaginación y el rol social del artista; la investigación permanente y la potencia de la historia; el impulso a la libertad de expresión y a las prácticas experimentales; la centralidad de la educación; la equidad, la inclusión y la accesibilidad; el cuidado de los afectos y los vínculos comunitarios; y la sustentabilidad como horizonte.
Siete claves para leer setenta años. Y, sobre todo, para proyectarlos.
Y continuó la programación. Durante cuatro jornadas, el museo se convirtió en un espacio de pensamiento vivo: conferencias, mesas, entrevistas, recorridos. Figuras como Marta Minujín, Jonathas de Andrade, Eduardo Basualdo, Flavia Da Rin o La Chola Poblete activaron discusiones que desbordaron la exhibición. El arte ya no como objeto. El arte como producción de conocimiento.
En ese marco, el cruce con el Parque de la Memoria —y el agradecimiento explícito a Florencia Battiti— ampliaron el campo: la historia, el cuerpo, la memoria política. Y la pregunta insistente: ¿Cómo se siente la historia en el cuerpo?. En esa misma línea conceptual de acompañamiento de la institución, diseñaron también, para la 61° Edición de la Bienal de Arte de Venecia 2026, en el Spazio Punch en Guidecca Island, una muestra colectiva que inaugura el próximo 5 de mayo. “Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship [Oscuridad visible: La larga sombra de la dictadura]” y, desde junio, la del Parque de la Memoria en Buenos Aires.
Pero la experiencia no se quedaba en lo discursivo. Había que atravesarla. Ponerle el cuerpo a ese eterno y prometedor recorrido.
Y ese atravesamiento empezaba desde el ingreso, donde Ariel Cusnir construía —con agua traída desde Necochea— una acuarela de escala casi imposible. “Lo más lindo fue trabajar cuando no había nadie. A las siete de la tarde, cuando todos se iban, yo ponía música y sentía que el museo se había transformado en mi taller”, relató el artista.
Un gesto íntimo llevado al límite. No imponía. Envolvía. Funcionaba como limbo. Una pausa antes del exceso.
Moderno y Metamoderno volvió a activar el acervo del museo —más de 8.100 obras— desde una lógica que no ordena, sino que tensiona: abstracción, informalismo, cinetismo, pop, diseño, Nueva Figuración y producción contemporánea conviven sin jerarquías estancas.
En ese cruce, aparece un dato que redefine la escena: más de la mitad de las obras en sala ingresaron en los últimos trece años. No se trata de conservar un pasado, sino de intervenir el presente. “Queremos tener más obras de Carlos Alonso”, señala Victoria Noorthoorn frente a una serigrafía, dejando entrever que la colección también es una toma de posición.
En ese entramado, el diseño aparece no como un apéndice, sino como parte activa del relato. Tal como señala Franco Chimento -curador de Diseño del Moderno – durante el recorrido, aparecen piezas de mobiliario diseñadas por Ricardo Blanco y otras concebidas por Alejandro Bustillo para el Hotel Llao Llao, que desplazan la mirada hacia otros modos de producción y circulación, ampliando los límites de lo que entendemos por obra dentro de la colección.
El exceso volvía. De la mano de Raúl Flores, en el pasillo de acceso a las salas, una muestra con setenta retratos de artistas realizados por fotógrafos como Annemarie Heinrich, Sameer Makarius, Anatole Saderman y Aldo Sessa. Retratos que nos ubicaban en esos 70 años del tiempo.
En Naturaleza Arquitecta, curada por Patricio Orellana, la naturaleza dejaba de ser paisaje para convertirse en agente. Sujeto político. Fuerza activa. Ahí aparecía Manuel Brandazza.
Y con él, uno de los gestos más potentes del recorrido: un mural realizado con barro del Paraná y el registro de un desfile queer sobre el río. Modelos sobre barcazas. El río como pasarela.
Cuerpo, territorio y representación en un mismo plano. Palabras que se repiten y que por momentos oscilan entre un discurso genuino y un algoritmo dirigido.
No era sólo una obra. Era una toma de posición. En esa misma lógica, otras piezas insistían en una territorialidad concreta: materiales que no representaban el paisaje, sino que lo traían consigo. Como si cada sala funcionara como un traslado.
Esa videoinstalación dialoga con otras dos piezas de Jonathas de Andrade, con los dibujos de Adriana Bustos y con las investigaciones interespecie de artistas como Tomás Saraceno y Florencia Rodríguez Giles. También se hace presente el legado pionero de Nicolás García Uriburu, a través de una de sus pinturas de mapas de América Latina y del proyecto ambiental Utopía del Sur, hoy impulsado por su nieta Azul Pereda. Apenas un recorte posible dentro de un entramado mucho más amplio de artistas y colectivos que conforman la muestra.
Al fondo, casi como un respiro dentro del recorrido, aparece un espacio que pide pausa. Allí, el diseño expositivo —a cargo de Iván Rösler— utiliza cajas de cartón no para dividir, sino para ordenar y contener la escena, construyendo una arquitectura silenciosa donde la mirada, finalmente, se aquieta.
Y en ese mapa afectivo y emotivo, una obra se volvía imposible de eludir. La del artista zimbabuense Felix Shumba. Sin duda, la más conmovedora.
Un mural de gran escala -16 metros exactamente-, realizado con carbonillas producidas a partir de madera de su tierra natal, desplegaba un paisaje que no pertenecía del todo a este espacio. Un momento preciso: ese instante previo al amanecer donde —según el propio artista— los espíritus ancestrales están presentes. Y algo de eso sucedía.
Bulawayo, ahí. Una vibración. Una densidad distinta.
El poder está en ese instante —cuando espíritus y naturaleza se funden en un nuevo día— y activa una certeza: que esa fe, la de un nuevo despertar, está ahí. Latente. En su porción de tiempo, trasladada a otro espacio que, de algún modo, necesitaba esa información.
No era representación. Era invocación. El recorrido seguía, y con él, la confirmación de algo más.
Las decisiones curatoriales no eran sólo formales. Eran relacionales. Aparecía también la presencia de un artista americano —convocado a partir de un vínculo previo con Victoria como jurado—, reforzando esa idea de red afectiva que sostiene la escena.
El museo no como contenedor. El museo como trama.
Y entonces, el descenso.
Bajar hacia el subsuelo activaba otra clave de lectura: la catábasis. No retroceder en el tiempo, sino cambiar de perspectiva. Mirar desde abajo. Desde adentro.
La exposición Océano interior desarmaba una idea instalada: la del océano como vacío silencioso. Acá, el sonido revelaba un mundo vibrante, activo, casi abrumador. Curada por Alfredo Aracil, entre referencias a La Divina Comedia y lecturas contemporáneas del Antropoceno, aparecía el concepto de Transhabitat: la disolución de la frontera entre naturaleza y cultura. Todo como continuo. Materia, energía, cuerpos, ecosistemas.
Las obras operaban como conexiones.
Los ángeles —lejos de lo teológico— como mediadores, según plantea Max Hooper Schneider, quien realizó in situ con restos industriales una gran instalación que incluye luz y sonido. “Fue la experiencia más importante que tuve hasta el momento en un museo –aseguró este último-. Nunca nadie me dijo que no”.
El leviatán como metáfora de lo que habita en lo profundo. Aurora Castillo, Jimena Croceri, Erica Bohm y una pregunta empezaba a incomodar: ¿Qué mundos emergen de aquello que desechamos?
En algún momento —y esto es real—, en medio de ese entramado de conceptos, materiales y traducciones, y en una sala oscura, alguien mencionó algo así como “el basurito”.
Y ahí, abruptamente, terminó mi audio. Un cortocircuito en la instalación del artista americano.
Un ruido seco sostenido. Un corte. Tres horas de recorrido ininterrumpidas y el fallo técnico de mi grabación.
Y con eso, también, esta crónica.
***
Si algo queda claro después de atravesar el Moderno en sus 70 años, es que no propone un recorrido lineal, sino una transformación perceptiva.
Desde la historia encarnada en el cuerpo, pasando por territorios vivos y redes afectivas, hasta llegar a las profundidades materiales y simbólicas del presente, el visitante no recorre una exposición: la atraviesa. El museo ya no es un contenedor de obras.
Es un dispositivo de pensamiento.
Y en ese desplazamiento, una certeza empieza a tomar forma: para imaginar el futuro, primero hay que aprender a mirar distinto.
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