Por Gastón Fournier
En el inicio de temporada 2026 de Ruth Benzacar, Carlos Herrera y Ulises Mazzucca tensan el cuerpo como archivo, materia y experiencia, en un cruce donde el pasado no termina de irse y el presente no deja de insistir.
Sin voz física, pero con una presencia que se impone en cada decisión, Orly Benzacar inaugura el 2026 junto a Mora Bacal con una propuesta que no concede, no suaviza, no negocia.
Dos salas. Dos intensidades. Un mismo pulso.
En la sala 2, lo sensible se vuelve político a través de la intimidad, el deseo y la fragilidad como territorio de enunciación.
En la sala 1, en cambio, el cuerpo es campo de batalla: materia, archivo, herida abierta.
La escena es clara: arte queer no como tendencia, sino como posicionamiento.
Una práctica que no ilustra identidades, sino que las tensiona, las expone, las vuelve inestables.
Ahí es donde todo empieza a incomodar.
CARLOS HERRERA – ADENTRO AFUERA
Entrar en la muestra de Herrera es entrar sin anestesia.
Hay algo visceral, casi incómodo, en ese primer impacto: materia que remite al cuerpo, a lo expulsado, a lo que no debería estar ahí… pero está. Y se impone.
La obra no busca agradar. Busca afectar.
El recorte temporal —1996 a 2006— no funciona como archivo nostálgico, sino como una zona activa donde el pasado sigue operando sobre el presente. No hay línea de tiempo: hay superposición, insistencia, loop.
Herrera trabaja desde una tensión que nunca termina de resolverse: religión y sexualidad, culpa y deseo y lo sagrado y lo profano.
Ese “adentro” —lo incorporado, lo heredado, lo impuesto— y ese “afuera” —la fuga, la expansión, la identidad que se construye a pesar de todo.
Pero lo interesante no es la dicotomía. Es el movimiento constante entre ambos.
Como si salir nunca fuera del todo salir. Como si el afuera siguiera habitado por ese adentro.
Hay en su obra una genealogía personal que se vuelve colectiva: la familia, las flores para funerarias, el ritual, la muerte, la ofrenda.
Pero también la adolescencia atravesada por la violencia simbólica, por la construcción de una identidad en los años más duros del VIH/SIDA, donde lo queer todavía estaba inevitablemente ligado al miedo.
Ese contexto no aparece como relato histórico. Aparece como capa. Una más entre muchas.
El recurso del collage se vuelve entonces clave: no como técnica, sino como operación política. Fragmentar. Reordenar. Resignificar.
Tomar aquello que fue impuesto —discursos, imágenes, símbolos— y devolverlo transformado. Desviado. Expandido.
En ese gesto hay una resistencia.
Y ahí aparece una de las preguntas más incómodas de la muestra: ¿por qué seguir hablando de esto?
La respuesta no está en un texto de sala. Está en la experiencia misma.
Porque el problema no se resolvió. Porque la historia no es lineal. Porque el pasado no pasó. Herrera no revisita una década. La reactiva. Y en ese gesto, la vuelve peligrosamente contemporánea.
En ese sentido, la curaduría de Bruno Mendonça no ordena el recorrido: lo tensa.
Más que establecer un diálogo evidente entre generaciones, propone un puente-fricción.
Hay una lectura precisa en esa decisión de hacer convivir dos temporalidades que no se continúan, pero tampoco se oponen del todo.
Mendonça no busca traducir las obras, sino sostener ese umbral donde ambas prácticas —la de Herrera y la de Mazzucca— se rozan, se incomodan y, por momentos, parecen hablar de lo mismo desde lugares radicalmente distintos.
ULISES MAZZUCCA – Aniversario de todas mis faltas
Atravesar la sala de Ulises Mazzucca es, literalmente, atravesar otra puerta.
Pero no para salir. Para ir a jugar.
Una antesala oscura, casi de umbral, con un dibujo que marca el ingreso.
Y al fondo, la luz. No como salida, sino como invitación a avanzar. Ahí es donde se activa algo inmediatamente: un registro distinto. Más plástico. Más orgánico. Más cercano a una lógica lúdica que, sin embargo, no pierde densidad.
Mazzucca insiste —como bien señala Federica Baeza—, pero en esta etapa esa insistencia muta.
Ese grafismo que antes hería el plano, que rasgaba el papel como una marca urgente, ahora sale del soporte. Se expande. Invade. Ocupa.
Lo que aparece es una serie de esculturas que —según el propio Ulises— “salieron por error”. Y ahí está, quizás, uno de los gestos más auténticos de toda la muestra: capitalizar el error como forma de conocimiento.
Ese trazo que antes era incisión, ahora es volumen.
Ese dibujo que antes se contenía, ahora toma posesión del espacio. Un gesto que no es aislado: ya había empezado a aparecer en su circulación reciente por ferias internacionales como ARCO Madrid, donde el cuerpo del dibujo comenzó a volverse objeto.
Ya no se trata de mirar una obra. Se trata de rodearla. De entrar en ella.
La sala deja de ser pared. Se vuelve escenario. Hay algo lisérgico en la experiencia. En los colores, en las formas, en esos cuerpos que parecen hablar en código: jeroglíficos blandos, mensajes cifrados, figuras que no terminan de estabilizarse.
Y sin embargo, todo remite a algo profundamente reconocible. Las posturas —retorcidas, suspendidas, en tensión— evocan imágenes cruzadas: santos en éxtasis, asanas de yoga, estampitas deformadas por la memoria. Como si en esos cuerpos convivieran lo espiritual y lo doméstico, lo sagrado y lo precario.
Hay algo ahí también de biografía: de esos viajes entre Buenos Aires y Santa Fe, de una mirada que sigue siendo —como él— a la vez escolar y adulta. Mazzucca no abandona lo lúdico. Lo radicaliza.
Las piezas —maderas curvadas, prensadas, encoladas— sostienen su propia tensión. Curva y contra-curva. Equilibrio forzado y logrado. Como si mantenerse en pie fuera ya una forma de resistencia.
El cuerpo vuelve a ser el centro. Pero no como representación. Como insistencia. Cuerpos que se doblan, que se quiebran, que se reinventan. Cuerpos que —como él— cargan con la falta: falta como carencia, pero también como gesto de desobediencia.
Y ahí, en ese pliegue entre dolor y picardía, la obra encuentra su potencia.
Si en Herrera el pasado irrumpe como materia que no se deja cerrar, en Mazzucca el presente se abre como un campo en expansión.
Dos generaciones. Casi treinta años de distancia. Herrera producía en los noventa.
Mazzucca nacía.
Y, sin embargo: los mismos temas, los mismos miedos, los mismos estigmas. No como repetición, como persistencia. Como un loop que el arte no resuelve, pero sí expone.
La inauguración no se sostiene en una estética ni en una escena. Se sostiene en una tensión.
Entre dos tiempos. Entre dos cuerpos. Entre dos formas de decir lo mismo sin decirlo igual.
No hay espectacularización de lo queer. No hay concesión. Es una escena marica de pueblo, íntima, desobediente.
Hay presencia.
Hay materia.
Hay experiencia.
Y en ese cruce —entre la herida y el juego, entre el archivo y el error— aparece algo más profundo: una forma de seguir insistiendo. No hay glitter. Hay barro. Barro marica.
Cambian las formas, cambian los cuerpos, pero hay marcas que el tiempo no borra: sólo encuentra nuevas maneras de insistir.
Créditos fotográficos: Gabriel Altamirano
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