Por Gastón Fournier
Crónica desde El Galpón de Guevara
Hay obras que no empiezan cuando se apaga la luz. Empiezan antes: en el murmullo, en la expectativa, en esa sensación de que algo está por desbordar. Saraos Uranistas no se presenta: aparece. Y una vez que aparece, ya no se va del todo.
En el corazón de El Galpón de Guevara, esta obra under — dirigida por Juanse Rausch, de esas que corren de boca en boca— viene generando algo más que ruido: una especie de vibración persistente. No es casual. Hay una precisión detrás de lo que, a primera vista, parece puro delirio: una dirección que entiende que el desborde también se construye y que ya empieza a ser reconocida dentro de la escena.
Desde el primer momento, lo que se construye es más que escena, es atmósfera. Un mundo propio. Una temporalidad otra. Y ahí, el trabajo de Uriel Cistaro es clave: cada objeto, cada textura, cada decisión estética está puesta con una conciencia casi obsesiva. Nada sobra. Nada es azaroso. La puesta logra situarnos en una línea de tiempo sensible que no es nostálgica, sino viva. Algo difusa —entre lo que fue, lo que podría haber sido y lo que todavía insiste en ser—, con una calidad material que sostiene todo: vestuario, make up, detalles mínimos que hacen ver con belleza incluso aquello que incomoda, que desarma, que expone.
La música no acompaña: sostiene. Gabriel Illanes —compositor, letrista y pianista en escena— permanece durante toda la obra como una presencia constante, encarnando desde el piano un pulso vivo que no se retira nunca. Las luces, lejos de cualquier lógica de teatro under, elevan la experiencia con un diseño preciso y envolvente de Facundo David, donde cada atmósfera está construida con intención y detalle. La realización escenográfica, a cargo de Guido Azqueta Mozzi y Juan Pablo Villasante, funciona con una eficacia notable: prolija, funcional y con momentos de impacto que potencian la escena sin imponerse.
Porque si algo hace Saraos Uranistas es eso: no embellecer lo difícil, sino permitir que convivan en un mismo plano la crudeza y la fantasía sin jerarquías. Sin pedir permiso.
En escena, el impacto es inmediato. Y en ese entramado aparece una revelación: Lucía Adúriz Bravo. Hay algo en su presencia que descoloca. Su gestualidad, su velocidad escénica, su capacidad de moverse en múltiples registros con una naturalidad inquietante. Incluso cuando se permite salir del texto —tomar un sonido de sala, incorporarlo— no rompe nada… al contrario, amplifica la escena. Sostiene la fluidez sin perder nunca esa frescura irrepetible del vivo. No es un desvío: es dominio. Hay talento ahí. Y del que no se puede fingir. Es teatro vivo en estado puro.
A su alrededor, las voces —Manuel Di Francesco, Emiliano Figueredo, Tomás Wicz— construyen un tejido coral que no se limita a lo vocal: hay una corporalidad que acompaña, que empuja, que sostiene la obra desde un lugar profundamente físico. Ahí, todas componen a sus criaturas desde un registro interpretativo que trabaja con la sátira y la dualidad, dentro de una paleta de matices que les permite pasar de lo caricaturesco y delirante a momentos conmovedores. Las escenas mutan, se expanden, se repliegan, se rearman. No hay una única forma de estar en escena, y eso es parte de su potencia. No es solo lo que dicen: es cómo lo encarnan.
No es casual que ese entramado haya sido reconocido: la obra acumula nominaciones y premios en distintos circuitos —de los Premios María Guerrero a los Hugo, del Teatro del Mundo a los Trinidad Guevara— con distinciones en dramaturgia, dirección, vestuario, música y actuaciones. Pero más allá del recorrido institucional, hay algo que excede cualquier galardón: una potencia escénica que no se explica, se experimenta.
Pero hay un momento —o varios— donde la obra se cifra en algo más profundo. En una dimensión casi poética. Como cuando aparece ese texto de la vidente, que funciona como un manifiesto, una deriva, una profecía que quiere venir a ordenar el caos.
Ahí está todo. O casi.
Porque en el fondo, Saraos Uranistas no es solo una experiencia estética. Es otra cosa. Es un espacio donde las identidades no aparecen para encajar, sino para habitar. Para existir en sus propios términos. Para desplegarse sin traducción.
Porque lo que propone no es una narración lineal, sino una deriva. Un desplazamiento entre capas: lo histórico, lo ficcional, lo político, lo íntimo. Todo convive, se expande, se desborda —y ahí aparece algo mucho más interesante que la reconstrucción: la invención de una memoria posible.
En ese entramado, la presencia de Payuca no pasa desapercibida. Con una impronta escénica contundente y una altura que impone desde el primer instante, encarna y potencia una escena queer que no es representación, sino realidad viva. Hay en su aparición una seguridad, una construcción de personaje y una inteligencia escénica que confirman algo que ya empieza a ser evidente: estamos frente a una figura en plena proyección, con una identidad artística tan definida como magnética, imposible de desviar la mirada.
Y en ese gesto —radical, sensible, profundamente vivo— la obra encuentra su fuerza.
No busca explicar. No busca ordenar. No busca gustar.
Aparece. Insiste. Y deja marca.
La Sirena del Río de la Plata existe.
Yo la vi.
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